ПАХОМОВ А. Ф. ________________ PAKHOMOV Aleksey

В училище Штиглица

Я родился 2 октября 1900 года, в деревне Варламове Вологодской губернии, в крестьянской семье

Крестьянские дома в нашей местности строились большие, в три-четыре избы под одной крышей. В нашем доме было три избы, в одной вся семья жила зимой, в другой летом, а третья была «горница», там не жили совсем, это была изба для красоты. Светлая горница вся от потолка до пола, как обоями, была оклеена старинными лубочными гравированными картинками с ручной раскраской.

Жилая изба весной, на пасху, становилась праздничной и нарядной: отец устраивал выставку современного сытинского лубка. Эти картинки хранились у него в подвале, в большом сундуке, и раз в год он их развешивал по всем стенам жилой избы на наделю и более. Такие «выставки» устраивались и в других домах нашей деревни, и пасхальная неделя была для меня большим праздником, я ходил из дома в дом и разглядывал картинки.
Моего отца ряд лет выбирали старостой, поэтому бумага в доме водилась, и скоро я пристрастился к рисованию, о чем пошла молва по окрестным деревням. Сначала учительница школы, что была в двух верстах от нашей деревни, пришла посмотреть на мальчика, который рисует, и уговорила отца посылать меня в школу, хотя мне было только шесть лет. А через какое-то время у нашего дома остановилась тройка с бубенцами, и из нее вышел известный во всей округе барин В. Зубов и попросил показать меня и мои рисунки. Зубов посмотрел рисунки и пригласил меня приходить в его имение, которое было в семи верстах от нашей деревни, что я и стал делать время от времени. Там он показывал мне книги с картинками, смотрел мои новые рисунки и в первое посещение подарил мне бумагу для рисования, карандаши и фототипии с картин Сурикова «Боярыня Морозова» и Репина «Портрет Л. Н. Толстого».

Когда я окончил земскую школу, Зубов определил меня учиться на казенный счет и на казенные харчи в высшее начальное училище в городе Кадникове. Все четыре года моего ученья в Кадникове я страдал от недоедания, и с тех пор мое беспечное детство в отчем доме навсегда стало казаться мне самым счастливым и поэтичным временем, и эта поэтизация детства в дальнейшем стала главным мотивом в моей работе. Ко времени окончания кадниковского училища, по инициативе уездного предводителя дворянства, любителя искусств, в прошлом актера Ю. Зубова (отца В. Зубова), была устроена подписка среди кадниковской интеллигенции, и на собранные деньги меня направили учиться в Петроград в Училище рисования барона Штиглица, куда я и поступил в 1915 году. Гипсовый орнамент, который мне предстояло нарисовать на экзамене, был для меня впервые увиденной диковинкой. Тем не менее с неожиданной новинкой я, очевидно, справился, меня зачислили. Начались занятия. Все было для меня необычайно и интересно. Рисование не простым, а итальянским карандашом, лепка, черчение (к черчению относилось рисование шрифтов, орнамента, съемка чертежей с предметов искусства и т. п.), рисование китайской тушью, рисование пером – все это было совершенно ново для меня, необычайно увлекательно, и я отдавался занятиям с самозабвенной одержимостью. Даже научные предметы, которым отводились два утренних часа, были и новы и интересны: история искусства, история быта, начертательная геометрия и теория теней. Особенно мне нравилась теория теней, и я не могу забыть того интереса, с которым я, согласно логике этой науки, находил начертания теней на каком-либо заданном предмете, и этот предмет получал на чертеже осязаемую рельефность.

Мне кажется, начертательная геометрия и теория теней способствовали развитию представления, и благодаря им в дальнейшем, рисуя без натуры, я мог с большой легкостью мысленно представить изображаемый предмет в различных поворотах.

Из практических занятий мне особенно запомнилась работа над рисунком классической вазы по классу «отмывка тушью» (рисование китайской тушью). Я испытывал радость, когда на моем листе стала получаться сияющая, залитая светом, вся в рефлексах белая гипсовая ваза. За все годы дальнейшей учебы мне больше уже не довелось встречаться с подобной задачей – показать, как светом красиво выявляется форма. Ученическая работа вспомнилась мне через десять лет, в 1926 году, когда я мучительно искал свой изобразительный язык. Это воспоминание помогло найти художественную манеру целого ряда моих работ. Но об этом – дальше.

Был у Штиглица специальный класс, где учили рисовать пером. Однако в 20-х годах, когда возникла надобность рисовать для штрихового клише, я вспомнил не класс пера, а классы черчения, и вот почему. В классе пера штриховали слишком много, не экономно. Как образец такой работы вспоминается мне «Пейзаж с часовней». Сделан он, правда, не в классе, а в деревне во время каникул, но я и в каникулы рисовал согласно полученным в классе знаниям. Мне этот детский пейзаж и сейчас нравится своей внимательной проникновенностью в натуру, и если бы в свое время мне довелось заниматься офортом, мои тогдашние занятия пером мне очень бы пригодились. Но для штрихового воспроизведения этот пейзаж не годится, штрих слишком тонок и неодинаковой тональности. А вот по классу черчения рисование пером имело совсем иной характер. Там нельзя было чиркать пером сколько хочется, а требовалось одной линией, путем разного нажима пера точно передать форму орнаментальных резных украшений (я делал в музее Штиглица съемку стола времени Людовика XIV). Вот это более экономное рисование перовой линией, где малейшее движение пера должно быть рассчитано, надо полагать, дало мне толчок в дальнейшем, в 20-х годах, сделать такие книжки, как «Том Сойер – сыщик» М. Твена, «Танки и санки» Н. Олейникова.

После Февральской революции Училище Штиглица было значительно реорганизовано.

Основным занятием стало рисование с обнаженной натуры. Преподавать стали художники М. Добужинский, С. Чехонин, В. Шухаев. Указания Шухаева мне казались очень убедительными; правда, я не сделался правоверным шухаевцем, то есть не стал рисовать сангиной, размазывая ее резинкой так, что тело человека выглядело эффектно, как начищенный самовар, но очень много полезного у Шухаева я усвоил. Прежде всего, то, что не надо бездумно копировать натуру, а надо ее рисовать сознательно. Надо понять, из чего слагаются видимые нами формы человеческого тела. Чтобы не копировать натуру, следовало отвлечься от освещения, не замечать видимые нами на натуре свет и тени, а надо было как бы ощупать взглядом изображаемый объем, осветить этот объем лучом, исходящим из нашего глаза, оставляя светлыми ближайшие к нам поверхности объема и затемняя те, что закругляясь, удаляются от нашего глаза. Рисуя, мы как бы извлекали натуру из воздушной среды и клали ее на бумагу, так что каждая точка видимого объема, становилась осязаемой. Шухаев толкнул меня на изучение анатомии. По его совету я купил «Пластическую анатомию» Дюваля и с головой окунулся в ее изучение. Учился я у Шухаева недолго, однако я считаю, что именно Шухаев заложил во мне основы понимания строения человеческого тела.

И уж совсем немного я был на занятиях по книжной графике у С. Чехонина. Но на меня произвел большое впечатление его совет писать шрифты (речь шла о книжной обложке) сразу кистью, на глаз, без предварительной разметки карандашом: «Пишите, как адрес на конверте». Надо было выработать такую меткость глаза, чтобы безошибочно уложиться в отведенное пространство; и, конечно, решающее значение имело снайперски точно взять размер первой буквы. В детстве я рисовал (да и все дети так рисуют) начиная с детали – обычно с глаз человека. У Штиглица, как и во всякой художественной школе, первым и незыблемым законом было начинать рисовать с общего силуэта предмета и последовательно переходить к крупным, а затем и мелким частям, деталям общего. Естественно, что совет Чехонина начинать с детали (с буквы), да еще кистью и тушью, когда ошибку невозможно стереть и исправить, показался мне очень неожиданным и смелым.

Возможно, что именно этот совет Чехонина повлиял на то, что начиная с 20-х годов и все последующее время, делая многочисленные наброски карандашом на полевых работах, на улице, на деревенской сходке, в избе, в поезде, в трамвае, я всегда начинал с детали, рисуя как бы сразу набело, без предварительной наметки общего. И, действительно, у меня выработался такой глазомер, что, начав с глаза, я мог более или менее точно уложиться в отведенное пространство.

Потом эта рисовальная акробатика очень пригодилась мне в работе над автолитографиями с натуры, в частности в работе над серией «Дворец пионеров» (1939-1940). Литографский карандаш, как известно, нельзя стереть, поэтому сначала я долго наблюдал ту или иную сцену в натуре. Долго прицеливался, компоновал ее в голове, а затем уверенно начинал «набело», без наметки общего. Так мною были сделаны «Урок скрипки», «Дуэт», «В классе духовых инструментов» и другие листы. В 1918 году в Петрограде стало очень голодно, я получил из Кадникова предложение быть учителем рисования в школе первой и второй ступеней. Я принял это предложение и в восемнадцать лет стал учителем. Этот год учительства был для меня очень полезен и значителен.

Весь год я читал. В школе был занят двадцать один час в неделю, все остальное время я читал, читал и читал до боли в глазах, ложился на пять минут, чтобы дать отдых глазам, и снова читал. Я все время находился в возбужденном состоянии, меня охватила лихорадка познания. Передо мной раскрывался весь мир, которого я, оказывается, почти не знал.

Февральскую и Октябрьскую революции я принял с радостью, как и большинство людей, меня окружавших, но только теперь, читая книги по социологии, политэкономии, историческому материализму, истории, я начал по-настоящему понимать суть происходивших событий. У меня сохранилась страничка из тетради, в которую я тогда записывал прочитанные мною книги. Большинство книг – о капитализме, империализме и подлинных причинах только что отгремевшей империалистической войны. Есть книги о происхождении христианства, о строении солнечной системы и вселенной, по дарвинизму и две книги, непосредственно относящиеся к моей будущей профессии художника: «Об искусстве» Г.В. Плеханова и «Футуризм» Маринетти. Однако вопрос о создании нового искусства в новом, социалистическом обществе со всей остротой возник передо мною не в Кадникове, а тогда когда я снова через год вернулся в Училище Штиглица, которое теперь стало называться ВХУТЕМАСОМ, и комиссаром ВХУТЕМАСА был Н. А. Тырса.

Во ВХУТЕМАСЕ и Академии Художеств

Чтобы дать представление, в какую атмосферу я окунулся, вернувшись снова к Штиглицу, приведу лозунги, печатавшиеся крупными буквами во всю ширину страницы в газете «Искусство Коммуны»:
«Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому».
«Разрушить – это и значит создать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое».
«Пролетарий – творец будущего, а не наследник прошлого».

Н. Тырса, в мастерской которого я стал работать, в своих пространных беседах у моих работ очень тонко и остроумно доказывал, что я нахожусь в плену прошлого, в плену старых, рутинных художественных понятий, которые он беспощадно высмеивал. Будучи очень красноречив в отрицании господствовавших об искусстве представлений и в осуждении того, чему я пока успел научиться, Н. Тырса, в сущности, не излагал своей положительной программы, не учил, как надо работать. Он утверждал примат непосредственности: пишите, как вы видите и чувствуете, отбросив всякие заученные правила и приемы.

Отныне самым жизненно важным для меня стал вопрос – какое же искусство должно быть, что нам делать?

Работа в мастерской Тырсы переворачивала все мои прежние представления о рисунке и живописи, и я начал усваивать логику и законы сезаннизма, к которым Тырса осторожно подводил. То, что импрессионисты Сезанн, Ван-Гог подвергались брани и насмешкам буржуазного общества, производило на меня большое впечатление, вызывало сочувствие и уважение к ним и желание понять и полюбить их дело. В ноябре того же, 1919 года я был призван в Красную Армию, а уже в мае 1920 года возвратился продолжать образование. Эта недолгая служба в Красной Армии дала мне много незабываемых впечатлений и позже, несомненно, сказалась на работе. Прежде всего на том, что в 1923 году я вызвался в порядке шефской работы сделать стенную роспись «Красная присяга» для красноармейских казарм. Иллюстрации к книгам «От моря до моря» Н. Тихонова и «Танки и санки» Н. Олейникова тоже полны этих впечатлений.

Вернувшись из армии, я перешел из мастерской Тырсы в мастерскую В. В. Лебедева. Напоминаю, что шел 1920 год и Тырса и Лебедев не были такими, какими сейчас они живут в нашем представлении благодаря их работам последующих лет. В те годы ученики Тырсы, грубо говоря, работали под Сезанна, деформируя и человека и предметы так, как это сам Тырса никогда не делал, а в работах учеников Лебедева угадывались Пикассо и Брак. Мой переход из одной мастерской в другую, как бы от сезаннизма к кубизму, соответствовал исторической смене этих течений в искусстве. Я стремился тогда очень логично мыслить, а по логике развития искусства выходило, что переход от Тырсы к Лебедеву совершенно необходим.

У Тырсы я усвоил понимание искусства импрессионистов, Сезанна и художников послесезанновского периода. Усвоил, что картина – это не зеркало, где иллюзорно показан мир, а плоскость холста или бумаги, на которой художник изобразил краской или линией то, что он увидел и почувствовал, не скрывая от зрителя, что это всего лишь изображение, а отнюдь не иллюзия жизни.

Работа в мастерской Лебедева оставила очень глубокий след на всей моей дальнейшей работе. Правда, сейчас очень трудно отделить, чему я научился у него в мастерской, а что усвоил и перенял от него в результате дальнейшего близкого с ним общения. В мастерской у Лебедева, так же как и у Тырсы, я был недолго, а их дружелюбное ко мне отношение, мое уважение и любовь к этим художникам и наши частые встречи продолжались многие годы.

В 1921 году я был принят в «Объединение новых течений в искусстве», возглавляемое Н. Тырсой, В. Лебедевым и В. Татлиным, и в том же году участвовал на выставке этого объединения. В 1923 году на «Выставке картин петроградских художников всех направлений. 1918-1923» я снова участвовал в группе этого объединения. В дальнейшем, несмотря на то, что я стал членом общества «Круг художников», а Тырса и Лебедев вошли в общество «Четыре искусства», у нас установился обычай раз в неделю по очереди у каждого из нас собираться за чашкой чая. В этих встречах участвовали В. Лебедев, Н. Тырса, Н. Лапшин, Н. Пунин и я. Я, как самый младший, на этих встречах больше молчал и набирался ума-разума. Именно на этих встречах получили дружное одобрение мои карандашные наброски, которые я делал на сенокосе, на пашне, на жнитве, на деревенской улице, в избах крестьян, на собраниях, в трамвае, в заводских цехах.

Сам я эти наброски не ценил, считал их подсобным материалом для будущих работ, а мои старшие товарищи, и прежде всего Лебедев и Тырса, открыли мне глаза на достоинства этих рисунков, убедили меня, что они сами по себе – совершенно самостоятельные произведения. Это имело решающее значение для всей моей дальнейшей работы. Я очень любил делать наброски с натуры; делал их очень легко, «играючи». Мне нравилось схватывать близкий и милый мне облик трудового люда; много я рисовал ребят. Ребят я часто приглашал к себе домой для позирования, и сам отправлялся в пионерские лагеря для зарисовок. Я любил улавливать пластически интересные позы и движения, и мне очень нравился сам материал карандаша, певучесть и красота линий, легкость и быстрота, с какой на листе возникали новые образы. Но долгие годы уделом этих рисунков было лежать в папках да быть показанными близким товарищам.

Иногда Лебедев просил подарить ему тот или иной рисунок, что мне весьма льстило. Работать в этой манере в детской книге было нельзя, полиграфия не принимала карандашных рисунков. В 1931 году я сделал рисунки карандашом для книжки М. Блюмберга, А. Мартынова, Ф. Трифонова «Шестой Скороходовский». Рисунки были напечатаны с тоновых цинкографских клише; в очерке, в брошюрке, подобной «Шестому Скороходовскому», это, может быть, и было уместно, а в книге такой репродукционный способ был чужд искусству книги, и лишь только в 1936 году, с распространением офсетной печати, мне удалось уговорить издателей сделать опыт изготовления офсетной печатной формы с карандашных рисунков. Опыт прекрасно удался, и впервые в 1937 году вышла книжка с моими карандашными рисунками – «Школьные товарищи» С. Маршака. Для меня это было большим событием, изменившим характер всей моей дальнейшей работы в книге. Отныне я стал работать для книги только в своей любимой карандашной манере, совершенствуя ее и видоизменяя применительно к иллюстрируемому тексту. Возвращаясь снова к 1920 году, к своей учебе в мастерских Тырсы и Лебедева, постараюсь проследить свои тогдашние поиски истины в искусстве. Передо мной неотступно стоял вопрос: какое искусство должно быть в новом, социалистическом обществе.

Новое общество имеет единую, стройную систему взглядов, единое сознание, значит и искусство нового общества соответственно должно иметь единую систему художественных приемов, единый стиль, и я пробовал то одну, то другую систему художественных приемов; я убежден был, что первым долгом каждого художника было искать стиль эпохи, и эта алхимия была тем болезненна, что на каждом новом повороте поисков вся прежняя работа зачеркивалась, как пустая трата времени. Сначала основой стиля эпохи я считал сезаннизм (учась у Тырсы), потом кубизм (в мастерской Лебедева), затем систему контррельефа (композиции из железа, дерева и других материалов), созданную Татлиным. Придя к последнему выводу, я решил перейти из Училища Штиглица в Академию, от Лебедева к Татлину.

У Татлина было два ученика – Шапиро и Меерзон. Я пошел к ним для душевного разговора. Они сказали, что Владимир Евграфович ничему их не учит, что они работают у него над памятником Третьему Интернационалу как подручные (гнут, пилят и клепают железо) и что они вообще намерены перейти на архитектурный факультет.

Действительно, понял я, от памятника Третьему Интернационалу прямая дорога в архитектуру, а от контррельефа логический путь в производство. В производство, но не в прикладное искусство. Дореволюционное Училище Штиглица было школой прикладного искусства, не об этом искусстве я думал, не об искусстве, которое прикладывается к предмету, украшает его, не украшать предметы, а конструировать их по законам контррельефа. В будущем обществе все предметы, весь материальный мир будет пронизан искусством, будет созданием художника. Вот какова была эта новая идея, завладевшая мною. В 60-х годах, на современном этапе развития промышленности, эта идея кажется естественной и широко внедряется в жизнь. В те же годы идея «искусство в производство» означала смерть станковизму. На меня произвела большое впечатление книжечка с серией статей, доказывающих, что в будущем обществе не будет места станковому изобразительному искусству, будет только одно искусство – искусство, слитое с производством. Я пошел во Дворец труда, к кому из руководителей попал тогда, я сейчас не помню; с воодушевлением я рассказал об идее слияния искусства с производством и попросил направить меня на завод. Товарищ выслушал меня, казалось, без изумления и направил меня на Балтийский завод, где меня и определили учиться слесарному делу. Обрабатывая на своих тисках кусок железа, я пытливо присматривался к окружающей обстановке, но никакого пути внедрения искусства в производство я не увидел.

А между тем рабочие завода обратились ко мне с просьбой написать знамя с фигурами рабочего и красноармейца, попирающими гидру контрреволюции. Я сделал знамя – примерно такое, которое потом, спустя семь лет, изобразил на спинке обложки книги «Танки и санки» Н. Олейникова. Эти два обстоятельства – с одной стороны, крушение идеи слияния искусства с производством, с другой – потребность народа именно в искусстве изобразительном – и привели меня обратно к Штиглицу. Отныне я уже больше не сомневался, что изобразительное искусство нужно и оно должно изображать, а не быть беспредметным, каковыми были кубизм, супрематизм (в котором я тоже пробовал работать) или система контррельефа.

Художник А. Карев очень уверенно сказал, что может научить меня все изображать. У него я получил понятие о линии и живописной плоскости, и в дальнейшем, в 1923 году, в работе над «Красной присягой» (стенная роспись в казармах) я во многом находился под влиянием Джотто и мастеров Раннего Возрождения, но трактовка плоскости и пользование линией были современные, появившиеся в послесезанновский период и усвоенные мной от Карева.

Но Карев был слишком камерный художник, художник натюрморта и городского пейзажа, я же тогда стремился к искусству больших идей, и монументальный строй величавого древнерусского искусства и убежденность и сила художников Раннего Возрождения завладели моим вниманием. Душевная приподнятость и высота помыслов – вот что, мне казалось, роднит это древнее искусство с нашим временем. Сезанн низвел человека до степени натюрморта, а кубизм вообще вытеснил человека из искусства, здесь же, в древнерусском искусстве и искусстве Раннего Возрождения, человек был самое главное.

В иконе, в древнерусском искусстве многие головы мне казались головами простых, загорелых на солнце крестьян, написанных с необычайной поэтической приподнятостью, а в искусстве Возрождения любовью и уважением к человеку полно было каждое произведение. И эта теплота и человечность сочетались с художественными приемами, близкими тем, что мной только что были усвоены в мастерской Лебедева, хотя сам Лебедев к русской иконе был весьма холоден. Эта близость приемов заключалась, прежде всего, в том, что и там и тут было бережливое отношение к плоскости, на которую наносилось изображение, нигде эта плоскость не нарушалась иллюзорным пространством. И там и тут было любование сопоставлением плоскостей с разной фактурой: в мастерской Лебедева – сопоставление почти беспредметных плоскостей, где предмет угадывался по его фактуре и некоторым признакам формы, в иконе – то же сопоставление плоскостей, но одухотворенное изображением человека. Например, написанные в полурельефе лицо и руки сопоставлялись с настоящим, материальным рельефом нимба и с гравированным или написанным узором одежд. Меня особенно то и привлекало, что при осязательной материальности всех разнообразно обработанных или написанных плоскостей из иконы или стенной росписи струилось возвышенное чувство человеческой теплоты и лиричности.

В частых встречах с Лебедевым я видел у него и серию рисунков «Улица Революции» и его первые детские книжки, а лебедевские плакаты «Окон РОСТА» я размножал, копировал, это был мой заработок. Многое мне нравилось в этих работах: всегда ясное и доходчивое решение темы, острый, снайперский глаз, который схватывал самое характерное, и лаконичность, и новизна художественной формы. Но мне чужда была лебедевская ирония в изображении человека, а его положительный герой, например рабочий в плакатах, был лишь условным знаком, обозначающим рабочий класс, отвлеченным символом. Мне же мечталось видеть изображенным простого человека, своего современника живым и значительным, как значительны совершающиеся в нашей стране события. В 1922 году ВХУТЕМАС (бывшее Училище Штиглица) и ВХУТЕИН (бывшее Высшее художественное училище Академии) решено было объединить, вернее ВХУТЕМАС влить во ВХУТЕИН, так как в ту пору оба учебных заведения, в сущности, были одинаковы: и там и здесь – свободные художественные мастерские. Мне предложили получить диплом об окончании ВХУТЕМАСа. И хотя я тогда уже не ждал многого от учителей, однако перспектива остаться одному со своим дипломом, когда все вопросы искусства для меня еще оставались нерешенными и неясными, меня не радовала. Я попросил перевести меня в Академию и попал в мастерскую А. Савинова. Савинов был очень вдумчивым и много знающим художником, он стремился академизм сделать просвещенным и современным, используя даже открытия неоимпрессионистов, чьи теории света и цвета подкупали своей научностью. Савинов имел и свои теории, например, о пропорциях человеческого тела, о движении цвета и света в картине, о композиционных узлах и т. п. Эти теории у него создались на основе изучения мастеров Высокого Возрождения. Но вот беда, в то время, в 1922-1923 годах, я готов был зачеркнуть все искусство XIX века и неоимпрессионистов в частности как порождение буржуазного индивидуализма, а Тициан, Веронезе, Тьеполо, на которых часто ссылался Александр Иванович, казались мне чуждыми. Я ходил в рваных солдатских ботинках, с подошвой, прикрученной проволокой, кругом в нашей жизни были бедность и разруха, и богатая, плотоядная пышность в картинах этих великих мастеров мне казалась не только чужой, но даже враждебной. Моему настроению была ближе суровая аскетичность русской иконы и наивная и строгая простота мастеров Раннего Возрождения.

Поэтому я слушал Александра Ивановича недоверчиво и не очень внимательно, о чем спустя много лет не раз сожалел, так как мог бы большему у него научиться.

Поиски стиля эпохи

Всякий художник переживает очень важный период в своей жизни, период становления, переход от ученичества к обретению своего лица, своих художественных приемов, начиная с уменья по-своему рисовать глаза и нос и кончая созданием своего поэтического мира. Этот путь не всегда бывает осознанным. Для меня он проходил под знаком поисков «стиля эпохи». С первых же дней прихода во ВХУТЕМАС возник вопрос: какое же искусство должно быть, каков будет стиль искусства эпохи социализма?

Я и был занят поисками этого стиля и в школе и после ее окончания. Впервые ощущение, что я что-то нащупал, что-то нашел, появилось у меня во время работы над рисунками к росписи «Красная присяга». Приступая к этому делу, я мысленно видел образ крестьянина-красноармейца, простого, неуклюжего, не подтянутого, не воинственного, который взялся за оружие не из любви к войне, а по необходимости, но, будучи убежден в правоте и справедливости своего дела, победил экипированные и вымуштрованные офицерские белые армии. Это то, что впоследствии с такой силой братья Васильевы показали в кинокартине «Чапаев». Мое представление об образе советского воина во время работы стало получать на бумаге свое начертание, и вот в манере, в характере этого начертания я впервые с величайшим волнением почувствовал, что из «измов», пройденных мной во ВХУТЕМАСе и Академии художеств, и из моей любви к искусству прошлого, из смеси всего, чему я учился, неожиданно получается нечто новое, что я готов был считать каплей искомого искусства советского времени. В действительности, очевидно, это и была первая находка своего образа в искусстве, своей трактовки лица и фигуры человека.

Такое же радостное ощущение вновь найденного я почувствовал при завершении картины «Сенокос».

По Варламову я знал, что существует такой обычай в крестьянской жизни: «помочь». Отстающий в работе крестьянин устраивает «помочь»: готовит угощение и созывает соседей помочь ему в работе. В этом обычае я усматривал задатки будущего в крестьянской жизни. Коллективный труд – вот что мне хотелось изобразить.

Много было от русской иконы в этой картине. Прежде всего, звучный цвет (косцы в белом и красном на зеленом поле травы) и плоскостность всей композиции. Но все – и косцов, и траву, и кусты, каждую деталь я писал с натуры и был убежден, что ни траву, ни землю, ни людей никто так ранее не писал. У меня получилась не традиционная повествовательная, бытовая картина на крестьянскую тему, а (так я думал) картина-песня, песня общему, согласованному крестьянскому труду. Следующим этапом в моем развитии был ряд портретов: окружавших меня людей и в деревне и в городе.

Во всех этих портретах при несомненном сходстве с натурой я все же рисовал то, что хотел видеть, а видеть мне хотелось в своем современнике черты человека будущего. Поэтому меня и влекло к изображению молодежи. Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородному и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широко открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию.

Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все более ценить их.

В «Красной присяге» я еще во многом был в плену сезанновских идей и человека рассматривал как сумму контрастных форм; человеческое тело, с его особой логикой построения еще было вне моего внимания. Но уже в «Сенокосе», а особенно в этой серии портретов пластика человеческого тела стала существенным мотивом моей работы. Во мне все более нарастало желание освободиться от «натюрмортности», усвоенной во ВХУТЕМАСе. Натюрмортность выражалась не в том, что единственным нашим занятием там было писание натюрмортов, а в том натюрмортном отношении к окружающему нас миру, которое установилось в послесезанновском искусстве.

Послесезанновское искусство перестало считаться с закономерностью строения человеческого тела, с взаимосвязанностью всех его частей, с законами его движения и пропорций. Традиции античности и Возрождения были отвергнуты. Я пришел к убеждению, что надо вернуть искусству человека не только как объект сюжета, а как неисчерпаемый источник радости пластического и стилистического порядка.

Так возникал мой любимый образ в искусстве и «стиль» моих собственных работ.

Первые книги

Выставка дипломных работ в Академии художеств, на которой я был представлен росписью «Красная присяга» и картиной «Сенокос», была в 1925 году.

В том же году в Государственном издательстве был создан отдел детской книги под руководством С. Я. Маршака и В. В. Лебедева, и Владимир Васильевич пригласил меня работать в этом отделе. Казалось бы так: кончилась учеба – началась самостоятельная работа. Но для меня эта перемена была Заметна весьма слабо. И «Красную присягу» и «Сенокос» я выполнил самостоятельно, вне стен Академии. «Сенокос» целиком был написан мной в моей родной деревне Варламово, а над «Красной присягой» я работал в студенческом общежитии и в казармах. И та и другая работа были для меня трудными творческими задачами, почти никак не подготовленными предыдущей учебой: ни стенных росписей, ни картин писать нас не учили. У Штиглица мы писали только натюрморты, в Академии – только постановки обнаженной и одетой фигуры. И вот теперь передо мной, писавшим доселе только масляными красками и рисовавшим только углем, встала новая задача – сделать в два цвета детскую книжку стихов Е. Шварца под названием «Лагерь». Прежде всего, для меня было новым требование полиграфии: тогда не только офсетной печати, но и фотолитографии еще не было. Была плоская литографская печать. Лучшим оригиналом для этой печати считался тот, где были ровные, гладко закрашенные плоскости (заливки) и черный проволочный контур. По такой схеме было сделано и делалось немало рисунков, и лучшим образцом этой художественной манеры были рисунки И. Билибина. Однако мы не могли взять их за образец. Мы, ленинградские художники детской книги, группировавшиеся вокруг Лебедева, стремились к живому, новому, современному, не стилизованному рисунку, а рисунки Билибина нам казались условными, мертвыми, может быть, уместными для изображения старины, но непригодными для изображения сегодняшней живой жизни. Кроме того, схема Билибина многими, менее одаренными художниками, чем сам Билибин, многократно использовалась и стала банальной, ее мы решительно отвергали. Однако требование полиграфии дать рисунок из цветных, почти заливочных пятен было обязательным, и нашей задачей было дать живой, не условный, не стилизованный рисунок, не выходя из рамок этих требований.

Было очень трудно нарисовать, например, лицо величиной в горошину, с глазами, носом и губами, когда в твоем распоряжении или жесткая грубая линия, или сплошное черное или красное пятно. Много, очень много и мучительно я трудился над этой книжкой. И все, что я делал, Лебедев браковал. Кончилось тем, что я сделал книжку в той художественной форме, которая была найдена самим Лебедевым в его плакатах «Окон РОСТА». У меня осталась неприязнь к этой книжке, горькое сознание своей бездарности и твердое намерение найти себя, свой изобразительный язык в следующих книжках. Следует сказать, и это подтверждается всей дальнейшей работой, что Лебедев отнюдь не поощрял подражание себе. Он, прежде всего, ценил в каждом художнике его личное, собственное видение жизни и ту свою, новую форму, которую этот художник находил для выражения своего чувства.

После первой неудачи я с мучительным напряжением всех своих душевных сил стал искать свою художественную форму в книжном деле и свое решение поставленных полиграфией задач.

И тут мне пришло на помощь воспоминание об ученической вазе, которую я рисовал у Штиглица в классе «отмывки тушью». Свет! Свет, рисующий, выявляющий форму предметов, – вот тот художественный прием, который выведет меня из творческого тупика. И действительно, мотив света помог мне сделать такие книжки, как «Кошка, гулявшая сама по себе» Р. Киплинга, «Лето» (книжка-картинка), «Ведро» Е. Шварца, «Мастер-ломастер» С. Маршака. Конечно, в целом художественная манера, стиль этих работ определились не только работой над ученической вазой, а всей учебой и собственными мучительными поисками прошедших десяти лет, работой в мастерской Лебедева, увлечением русской иконой и искусством Раннего Возрождения. В ученической вазе свет создавался большим количеством тональных оттенков и давал иллюзию предмета в пространстве (ваза «как живая»). А в «Лете» или в «Мастере-ломастере» меня то и радовало, что ощущение света получалось не путем многодельного нахождения едва уловимых тональных отношений, а при простой, ровной покраске пятен. Иконная, малярная раскраска плоскостей введением света вдруг оживлялась, и получалось ощущение живой жизни. Воспоминание об ученической вазе дало направление моим поискам, и, работая над книжкой «Лето», я пришел к наблюдению, что если встать лицом к солнцу, то все предметы будут видны силуэтно, их можно изображать почти пятном, почти заливкой; почти, но отнюдь не сплошной заливкой. Чистый силуэт предмета (в данном случае деревенские ребята и домашние животные) был бы плоской и мертвой аппликацией, поэтому я всюду этот силуэт оживлял тем, что освещенные части фигур оставлял белыми, а в их теневую часть вводил намеки на рефлексы, которые всегда очень сильны при солнечном свете. Этот прием и придавал силуэтным фигурам объемность и передавал ощущение солнечного света. Таким образом как бы решалась задача простому пятну вдохнуть трепет жизненности.

Книжка «Мастер» Маршака мной была сделана раньше книжки «Лето». Я любил древнерусское искусство, искусство русской иконы, и приемы, которыми придавалось разнообразие красочному пятну в книжке «Мастер», близки к приемам русской иконы, но уже в этой книжке есть попытки эти приемы объединить и оживить при помощи света. В «Лете» это введение света (помимо обложки, которая сделана в другой манере) получило более законченное выражение.

Размышляя над тем, как при помощи света упростить и оживить изображение, я вспомнил радость, которую доставлял нам, детям, столб солнечного света, идущий в комнате от окна к полу. От этого солнечного столба вся деревенская деревянная изба начинала светиться золотистым светом, этот столб казался материальным. Хотелось взять его рукой. Но стоило протянуть руку – и рука легко рассекала этот солб, там ничего не было. Только рука становилась светлой. Это ощущение радости от солнца в комнате мне и хотелось передать в книжке «Мастер-ломастер» С. Маршака (так было названо второе издание «Мастера»). Конечно, главным было изображение злоключений бодрого, неунывающего неудачника мастера-ломастера, а свет давал дополнительно чувство радости и возможность при простых заливках получить ощущение живой жизни. В книжке Киплинга «Кошка, гулявшая сама по себе» я, обдумывая текст, пришел к выводу, что надо всю бумагу закрасить в ровный черный цвет и на этом черном фоне белыми штрихами (светом!) вырывать из темноты освещенных костром и дикую собаку, и дикую лошадь, и дикую корову, так как все «это случилось», «это произошло» в темной пещере, в непроглядной тьме, во тьме веков, во тьме первобытной древности, «в ту далекую пору, когда Ручные Животные были Животными Дикими.

Собака была дикая, и Лошадь была дикая, и Корова была дикая, и Овца была дикая, и все они были дикие-предикие и дико блуждали по Мокрым и Диким Лесам».

Я брался иллюстрировать только то, что мне было хорошо знакомо, что было родным и близким, будучи похож на того казаха, который ехал на своей лошадке, а кругом была бескрайняя степь и бездонное небо, и казах пел о том, что он едет на своей лошадке, а кругом бескрайняя степь и бездонное небо. Так и я пел о том, точнее, любил рисовать, что меня окружало. В этом смысле может, вероятно, показаться странным, почему я взялся иллюстрировать Р. Киплинга, автора нерусского, чужого для нас и далекого. Однако и в этой работе я исходил из личных впечатлений.

В детстве отец часто брал меня с собой «овин топить». Овин – это часть гумна, своеобразная печь, которую топили в ночь накануне молотьбы, чтобы высушить снопы для обмолота. Влезать в эту печь надо через маленькое отверстие ниже уровня земли, и там внутри, как в пещере, разжигается костер, дым и тепло идут куда-то вверх, где сложены снопы. Мы сидим у костра, печем в золе картошку, и за стенами слышен вой ветра, иногда дождь и всегда кромешная тьма, так как молотьба у нас бывала только поздней осенью. Это уютное тепло пещеры, где колышется огонь костра, а за толстыми стенами мрак и холод всей вселенной, мне живо представились, когда я прочел сказку «Кошка, гулявшая сама по себе», и оказалось понятным, почему «Животные Дикие» потянулись к костру, чтобы стать «Ручными Животными».

Однако мотив света участвует далеко не во всех моих первых книжках. Эти первые книжки очень разные по стилю рисунков, и даже те из них, что я сейчас объединяю мотивом света, далеко не одинаковы по художественной манере, и в этом легко убедиться, сопоставив, например, такие книжки, как «Мастер-ломастер» и «Кошка, гулявшая сама по себе». Для каждой новой работы я старался найти новую художественную форму. Это стремление к новизне и изобретательности наполняло меня тогда и естественно вытекало из предшествующих ученических лет и художественной атмосферы того времени.

Годы ученья, в сущности, были годами ознакомления с разными художественными манерами, с разными художественными системами и разным пониманием искусства. Мы, молодые, находились в самой гуще противоречий и борьбы разных художественных «измов» и должны были сами во всем разобраться и найти свой путь в искусстве. Но непременным, обязательным качеством всякого нового явления в искусстве, всякой новой работы считалась новизна, непохожесть на все предыдущее, новое явление должно было удивлять. В этих условиях желание каждую книжку сделать совсем-совсем иначе, чем предыдущую, поиски каждый раз иной художественной манеры были естественными, и этими поисками была воодушевлена вся наша группа, объединенная Лебедевым в отделе детской литературы Гиза. Не только для меня и художников, еще более молодых, чем я, но и для наших старших товарищей и учителей (Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой) работа в книге была занятием новым; ни у кого из нас не было готовых, выработанных художественных приемов и художественных манер, все искали себе новые пути. Каждый из нас с нетерпением и интересом ждал, какую новинку принесет тот или иной наш соратник, чем он нас удивит и порадует, и каждый из нас, неся в издательство новую работу, с волнением ожидал, как эта новая находка будет принята товарищами и самим Лебедевым.

Так появились мои рисунки к книгам «РВС» Аркадия Голикова (Гайдара), «Как ни в чем не бывало» А. Толстого, «Революция» А. Неверова, «Демид Шапкин» А. Кожевникова, «Часы» Л. Пантелеева, «Одногодки» И. Шорина и другие. Что ни книжка, то новая форма иллюстраций, и сейчас мне уже трудно вспомнить, что натолкнуло меня на создание той или иной художественной манеры; да, возможно, и в то время я не всегда мог бы дать на это ответ.

Сопоставляя сейчас эти разные книжки, я прихожу к выводу, что в них есть одно общее, о чем в то время я как-то не думал. Это общее – образ человека. Угадывается, что люди во всех книжках одного автора. В их облике, в движениях, в позах есть общий пластический строй, хотя в одном случае это мальчик Маршака, а в другом Гулливер Свифта. Но больше всего я любил изображать своих современников, их облик мне особенно мил и дорог, и теперь я вижу (хотя в свое время этого не понимал), что и неудовлетворенность моя рисунками моей первой книжки «Лагерь» оттого именно и была, что в этих рисунках не смогла проявиться свойственная мне образность и все персонажи этой книжки оказались обезличенными.

Я любил деревню и каждое лето уезжал в свое родное Варламово, и эти летние месяцы были самыми плодотворными в моей работе. Кажется, все мои творческие находки возникали в деревне, и там я, как аккумулятор, творчески заряжался для работы на остальную часть года. И, естественно, я охотнее всего брал темы из деревенской жизни. Маршак рассказал и о достоинствах и недостатках стихов «Топор» и «Коса» крестьянина-самоучки Г. Кругова, однако мне было важнее всего не имя автора, а тема, повод для рисунков о деревне, и я охотно взялся их иллюстрировать. Но моя любовь к деревне была далека от идеализации старинного уклада деревенской жизни, наоборот, мне нравилась сегодняшняя, меняющаяся деревня, и, работая над книжками «Топор» и «Коса», я старался сделать такие картинки, чтобы, глядя на них, сразу ощущалось, что они сделаны сегодня и изображают сегодняшнюю, советскую деревню. Я не приукрашивал образ крестьянина, мне очень нравились в крестьянском облике его своеобразные, неповторимые черты, которые накладывают на человека деревенский труд и жизнь на природе, но мне хотелось придать образу крестьян значительность и праздничность монументальной стенной росписи, как бы изъять крестьян из слишком бытовой среды искусства XIX века. Ради этого я композиционно листы строил на почти орнаментальном ритме, мне казалось, что гармоничное расположение фигур выражает наше стремление создать разумно организованное общество, а монументальность ассоциировалась в моем представлении с тем, что крестьянин вышел на арену мировых событий из узкого мирка хозяйственных, бытовых интересов.

В дальнейшем, когда в результате коллективизации и внешний вид деревни стал заметно меняться, я не замедлил это изобразить в книжках «Мяч» С. Маршака и «Как Саньку в очаг привели» Л. Будогоской. Стихотворение Маршака веселое, шутливое, похожее на считалку, и этой считалке я отвел шестнадцать маленьких рисунков на одном развороте, а потом в стихе Маршака мяч покатился – и я воспользовался этим поводом, чтобы изобразить панораму современной деревни – с трактором, автомобилем, породистыми лошадьми, силосной башней, скотным двором и новым обликом деревенских жителей. Это была как бы моя песня о нашей новой деревне.

Однако с годами я понял, что мне весьма близок и старый уклад народной жизни. Иллюстрируя Некрасова, Тургенева и Толстого, я находил в своей душе и в своей памяти столько милых и дорогих моему сердцу подробностей деревенской жизни, ее печальных и поэтических сторон, о которых, казалось, я совсем забыл. И русское искусство, мимо которого прошли все мои годы учения, стало открываться мне в достоинствах, ранее мной не замечаемых, и я все более и более стал вглядываться в него и любить его.

«Хоровод детей всех наций»

В 1932 году архитекторы Митурич и Макашев предложили мне разработать роспись будущего Дворца культуры (названного впоследствии именем Первой пятилетки), проекты которого они мне показали. Эта работа вполне отвечала моим тогдашним устремлениям. Очень многое сближало меня с Лебедевым и Тырсой, однако их работы мне казались слишком камерными, искусством ню и натюрморта. Нас, молодежь (я имею в виду общество «Круг художников»), влекло к большим масштабам, к «созданию стиля эпохи». У нас была своя теория, по которой получалось, что XIX и XX века не имели стиля, это время индивидуализма, когда художники работали на частного покупателя, для украшения семейных квартир, нас же интересовали эпохи коллективного, единого (пусть религиозного) сознания, когда художники создавали грандиозные общественные сооружения и выражали большие идеи своего времени. В Москве, говорят, сорок сороков церквей. В двух верстах от моей родной деревни Варламово вниз по течению реки Кубены была церковь Васильян, в двух верстах вверх по течению – другая церковь Спаса, в шести верстах – сразу две церкви рядом, да на всей Руси великой, наверное, этих церквей не сосчитать. И все церкви заполнены живописью от паперти до купола, живописью покрыты сплошь все углы и простенки, как старинными лубками была вся оклеена горница в нашем доме в Варламове и как теперь оклеивают в городе обоями комнаты. И я пытался представить себе, как должно было быть велико впечатление у верующего крестьянина, когда он входил, сняв шапку, в торжественный высокий храм, где при мерцающем золотом свете многочисленных свечей его окружали нарядные стены, точно коврами покрытые живописью. И среди этого цветистого узорного великолепия он, всматриваясь, различал суровые и благочестивые лики людей праведной жизни или же трогательную историю Христа, которого земные владыки преследовали со дня рождения и, наконец, распяли за его проповедь справедливости.

И вот мне думалось, что раз такое количество церквей, и с таким впечатляющим воздействием на души людей возможно было раньше при царях, при большой бедности и всеобщем упадке религиозности, то сколько же домов и дворцов культуры, насыщенных пафосом и красотой нового искусства, может построить победивший народ, взявший в свои руки все богатства страны и воодушевленный идеологией, впитавшей в себя все самое хорошее, о чем мечтали лучшие люди человечества.

Мы, «круговцы», в своей живописи искали стиль эпохи, искали, может быть, излишне лабораторно, но поскольку заказов не только на значительные, но вообще ни на какие произведения мы не имели, то эта лабораторность была извинительна.

И в поисках стиля мы обращались к древнерусскому искусству, к искусству Возрождения, к средневековью, к искусству Египта, но рассматривали это прошлое, несмотря на отрицание искусства XIX и XX веков, именно через призму этого искусства; правда, иногда эта призма была столь непроницаема, что на поверхности холста оказывалось только одно французское искусство последнего времени без всяких посторонних примесей.

Моя роспись «Хоровод детей всех наций» (вернее, картоны и эскизы росписи) уже не могла попасть на выставку «Круга художников», она сделана несколько позднее, но вытекает из всей моей живописи той поры.

Я считал, что не только древнерусская живопись и искусство Раннего Возрождения, но даже «Страшный суд» Микельанджело, в сущности, большой красивый ковер и что потолок Сикстинской капеллы опять-таки, несмотря на объемность фигур, в целом выглядит как архитектурный красивый узор. И эта узорность, орнаментальность живописи не только не мешают восприятию заложенных в живописи идей, мыслей и образов, а, наоборот, идея входит в душу зрителя не в виде навязчивого поучения, а через доставляющее удовольствие и наслаждение созерцание красивого, музыкального узора. Вот те соображения, которые руководили мной при разработке росписи «Хоровод детей всех наций», предназначенной для зала игр в детском секторе Дворца культуры.

Судьба этой росписи печальна, она уничтожена; впрочем, и все здание подверглось неузнаваемой переделке. Картоны этой росписи приобретены Государственным Русским музеем. Я разработал предварительные эскизы росписи и других комнат Дворца культуры, архитекторам все это нравилось, но оказывается, одобрения авторов проекта было мало, мне следовало договориться и заключить договор со строителями и хозяйственниками, чего я по неопытности не сделал. И когда пришло время выполнять роспись на месте, выяснилось, что нет денег не только на оплату труда художника, но даже на то, чтобы подготовить как следует стену для фресковой живописи. Весьма подавленный и удрученный полным равнодушием к моей работе, я все же выполнил роспись, но не способом подлинной фрески, а просто клеевыми красками.

Три поездки

Коллективизация сельского хозяйства была историческим этапом в жизни нашей страны; это событие отразилось значительной для меня полосой в работе.

Сначала я поехал в коммуну «Сеятель», чтобы увидеть и постараться изобразить то новое, что уже есть в сельском хозяйстве. Коммуну «Сеятель» создали выходцы из России, прожившие в Америке по десять-пятнадцать лет. В 1922 году они сговорились вернуться на свою революционную Родину, сложились по пятьсот долларов с каждого, купили там в Америке тракторы, комбайны и прочие машины для сельского хозяйства. По указанию В. И. Ленина им отвели землю на Северном Кавказе. Я приехал в эту коммуну во время уборки хлебов, и меня поразила несхожесть их труда с обычным крестьянским трудом, какой я знал.

Я знал, что крестьянки на своих узеньких полосках, беспрерывно нагибаясь, горсть за горстью хватают хлебные стебли и срезают их серпом. Устает и болит поясница от бесконечных земных поклонов, продвижение жницы по полосе совсем незаметно, ибо много ли можно захватить стеблей в женскую горсть. Но зато, распрямившись, можно вдохнуть чистый воздух полной грудью, можно осмотреться кругом, перекинуться словом с соседкой. А на комбайне – грохот молотилки, шум трактора, запах отработанного бензина, летящая полова, которая забивается всюду: за рубашку, в нос, в рот, так что нечем дышать и не видно голубого неба. Впечатление, что ты не на природе, не в чистом поле, а где-то во вредном цехе завода. И только сойдя с комбайна, на расстоянии можно любоваться, как этот комбайн, плывя по бескрайнему полю, оставляет позади себя уже сжатую полосу и только кучки измятой соломы. Там, где он прошел, хлеб сжат, убран и обмолочен. Комбайн на ходу наполняет зерном подъезжающие грузовики, и два человека в рабочих комбинезонах, как кудесники, делают то, что кажется не под силу с такой сказочной быстротой сделать целой армии крестьян с серпами.

Прежде я не видел ни одной машины в сельском хозяйстве, а тут, в «Сеятеле», для каждого дела особая машина: машинами пашут, машинами сеют, причем и пашут, и сеют не только днем, но и ночью, при фонарях и светящихся фарах машин. Такое зрелище для меня было тем более необычно, что в Варламове во многих домах в то время еще освещались лучиной. Ранее я так и представлял себе, что при социализме тяжелый мозольный крестьянский труд заменят машины, но я не предполагал, что работа на этих машинах – отнюдь не такая легкая. Я не работал, я только глядел, как другие работают, и тем не менее так уставал, что едва добирался до дому вконец измученный и разбитый. Правда, тогда я этого не сознавал, а сейчас, вспоминая то время, понимаю, что это «глядение» требовало от меня величайшего душевного напряжения. Я считал, что не могу уйти с поля, пока наблюдаемая мной работа людей и машин не уложится в моей голове в композицию. А это не всегда давалось легко. То я бежал за трактором, то забирался в кабину водителя, то снова бежал за трактором, то устраивался на прицепе, то лез на молотилку, то был среди подающих снопы. Я искал точку зрения, пытался представить воображаемую точку зрения так, чтобы в композиции люди и машины были в нужной мне взаимосвязи. Особо настойчиво я приглядывался к машинам, пытаясь представить себе, как лучше всего их изобразить. Нельзя было перерисовать все шестеренки, колесики и винтики, надо было найти такую меру детализации, чтобы машина была и правильно изображена и одновременно являлась интересным, новым и, главное, художественным элементом картины.

Существенной задачей было установить масштабное взаимоотношение человека и машины, найти такой поворот и ракурс, чтобы машина своим громадным размером не вытесняла человека из картины. Наконец, передо мной стояла задача показать новый облик человека на сельских работах, далекий от облика традиционного русского крестьянина (хотя и такие там тоже были), облик повелителя машин, знающего все их хитрое устройство и свободно умеющего ими управлять.

В коммуне «Сеятель» я сделал серию акварелей, изображающих различные сцены в поле, а вернувшись в Ленинград, написал две небольшие картины маслом: «На комбайне» и «Ночной сев».

В следующем, 1931 году в первой половине лета я был у себя в Варламове. Там шли разговоры о коллективизации. Я, полный впечатлений от богатства и изобилия коммуны «Сеятель», ожидал, что коллективизация и нашу деревню сделает богатой и изобильной. Я только не ясно представлял, что же будет делать большинство крестьян деревни, так как для обработки наших полей машинами не надо так много людей. Однако крестьяне ожидали коллективизацию с тревогой. Не так-то просто хозяину расстаться со своим хозяйством, не так-то просто свою лошадку и свою корову отвести на общественный двор. Только самые бедняки, которым нечего было терять, были за объединение, да ребята: те, что постарше, воодушевлялись перспективой перестройки крестьянской жизни, а маленькие привыкли вместе играть, вместе купаться, вместе ходить в лес, и потому объединение в колхоз им казалось очень заманчивым. Так у меня возникла мысль картины «Пионеры у единоличника» (или другое название: «Вовлечем единоличника в колхоз»), и я писал ее в Варламове среди разговоров о предстоящей неизвестной и пугающей перемене деревенской жизни.

В этой картине я был далек от бытовизма и с прямотой примитива развернул повествование по горизонтали, точно в стенной росписи: сначала сомневающийся крестьянин, дальше в юнгштурмовках (костюмах комсомольцев тех лет) вожаки пионеров и затем тесная толпа ребят. Глядя сейчас на эту картину, на эти ребячьи лица, в которых я с особым удовольствием находил и подчеркивал индивидуальные, неповторимые черты каждого из них, я задаю себе вопрос – кем же теперь стали они? Рабочими, техниками, инженерами, врачами? В Варламове их нет сейчас; к шестидесятым годам в этой деревне осталось семнадцать домов из бывших ранее шестидесяти семи, и в этих оставшихся домах живут только старики-пенсионеры да летом – дачники. Лишь три человека из всей деревни работают в гигантском совхозе, который простирается от города Харовска (а тогда, в 30-х годах, это была маленькая железнодорожная станция Харовская) до Варламова. А я-то, работая над картиной, думал тогда, что нечем будет занять крестьян, когда все работы будут делать машины. Оказывается, город вбирал в себя весь деревенский люд. Так меняется лицо страны.

Во второй половине лета 1931 года я поехал в коммуну «Красивая Меча» на реке Красивая Меча, в тургеневских местах. Все же, думал я, коммуна «Сеятель», очевидно, является исключением, там выходцы из Америки, а мне теперь хотелось посмотреть, как живут в коммуне простые русские мужики.

Красивая Меча действительно очень красивая река, тихая и гладкая, как зеркало. Серебристые ивы так ясно и отчетливо смотрелись в воде, что трудно было уловить разницу между настоящими ветвями, склоненными над водой, и их отражением. Спокойно и мечтательно. Но народ жил небогато. Выяснилось, что невозможно найти хотя бы самую маленькую отдельную комнату для жилья. После того как в «Сеятеле» мне отвели целый дом в две комнаты, после просторных, многокомнатых, с большими сенями и разными пристройками наших вологодских изб, здешние низенькие глиняные хаты с земляным полом и слепыми маленькими окнами казались убогими землянками. И всюду в такой конуре жила вся семья крестьянина, другого помещения не было.

Организация коммуны пока еще мало изменила внешний облик жизни и труда. После сытой и довольной, организованной, механизированной «электро-динамо-механической» (словосочетание Маяковского из поэмы «150000000») коммуны «Сеятель» здесь все выглядело очень бедно. Многие машины, которые были получены, поломались. Тех картин сельского труда, наполненных своеобразным, индустриальным пафосом, что я видел в «Сеятеле», здесь не было. Я решил писать портреты людей, которые из патриархального, крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а, проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни.

Мои впечатления от «Сеятеля» и от «Красивой Мечи» были разные, и по-разному они отразились в моих работах. Акварели «В коммуне «Сеятель» сделаны свободно, с размахом. Этот размах отвечал широкому и бурному темпу изображаемой жизни. И людей и машины я стремился объединить в общем пластическом ритме, и ради ощущения широкого размаха этой новой, невиданной ранее жизни я часто без колебаний деформировал и людей и машины.

А портреты крестьян из «Красивой Мечи» сделаны неторопливо, каждый предмет неподвижен в своей детальной законченности. Лица тщательно выписаны, выведены волоски бровей и бороды. Я всегда старался выведать, как простые люди воспринимают искусство и, в частности, мою работу. Мне очень запомнился один разговор с отцом. Когда я учился у Штиглица и нарисовал свою освещенную вазу (о чем я писал выше), я, после этой удачи, стал безудержно употреблять светотень. Мой отец, глядя на написанный мной портрет, с огорчением спросил: «Почему же под носом черно и одна щека черная?» Я объяснил, что это тени. «Лучше бы весь лик был виден без затенения», – сказал отец и, наверно, не случайно сказал лик, а не лицо. Обыкновенное, будничное лицо, в понимании отца, на портрете должно освободиться от случайности и обыденности, стать праздничным ликом и быть видимым целиком, «без затенения».

Этот разговор произвел на меня большое впечатление, на долгие годы я совсем перестал пользоваться светом, конечно, не только из-за этого разговора, этому были и другие причины, о чем я писал выше. Но когда в 20-х годах я снова вернулся к свету, я помнил этот разговор с отцом и пользовался светом с большим расчетом, только для того, чтобы выявить форму. И всегда помнил о праздничности и чистоте лиц, эта забота видна во всех моих портретах 20-х годов.

Но во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи» нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы (и сделал большую серию рисунков крестьян и крестьянок – участников крестьянских сходов). Я понимал историческую необходимость организации колхозов, другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась во всех моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность.

Разница стилистического строя работ из коммуны «Сеятель» и из «Красивой Мечи» не была результатом сознательных усилий. Это получилось само собой. В обоих случаях сразу по приезде я окунался в атмосферу местной жизни, которая и определяла стиль моих работ) Но сколь бы ни были различны впечатления, с одной стороны, от совершенно нового вида сельских работ в американской коммуне «Сеятель» и, с другой стороны, старого, еще бедного уклада крестьянской жизни на Красивой Мечи, эти впечатления сами по себе, возможно, и не вылились бы в моих работах в столь различные стилистические решения, если бы тому не способствовал характер моих довольно-таки сумбурных ученических лет. В упорядоченной, с установившимися традициями художественной школе, которая сложилась у нас теперь, учащиеся последовательно, шаг за шагом приобретают мастерство создания произведений реалистических, и в основе этого мастерства лежат принципы европейской и русской реалистической линии искусства. Ни искусство древнего Египта, Ассирии и Вавилонии, Персии, Китая, Японии и Индии, ни искусство Византии и допетровской Руси, ни даже искусство Раннего Возрождения не входят в раз работы учащихся. Все это только в учебниках по истории искусства, так же как и наскальные изображения первобытного человека. В годы же моего ученичества, которое продолжалось и после окончания художественной школы, мы пробовали на своих холстах стилистические принципы искусства всех времен и народов и мучительно и пытливо стремились определить признаки стиля социалистической эпохи. Вся эта работа, несомненно, отложилась в моем сознании, и поэтому, может быть, различные жизненные впечатления и привели к различным по художественной манере произведениям. Даже решение в одном случае написать акварельные сцены сельских работ, а в другом – портреты маслом было принято мной импульсивно, без рассуждения.

«Испытание первой пятидесятитысячной турбины»

Нельзя рассказать о всех своих работах – их много; да и незачем рассказывать, так как, говоря о близких по типу произведениях, трудно избежать повторений. Поэтому я выбрал для этой книги те работы, что считаю наиболее типичными и относительно лучшими. Но случались в работе и неудачи, о чем тоже следует сказать. В свое время на эти неудачные работы было потрачено немало упорного и изнурительного для нервов труда, и неудачи эти, я полагаю, в какой-то мере были неудачами характерными для художников того времени.

Иногда я думаю: хорошо было художникам Возрождения, они из поколения в поколение разрабатывали один и тот же круг тем: «Мадонна с младенцем», «Поклонение волхвов», «Тайная вечеря», «Распятие», «Снятие с креста» и т. п. Из поколения в поколение передавались уже готовые приемы мастерства, и усвоение готового, твердо установленного порядка работы, естественно, давалось сравнительно легко. Вся творческая энергия художника сохранялась и как бы направлялась только на то, чтобы эти готовые темы и готовые приемы обогатить своей индивидуальностью, развить далее намеченную предшественниками тенденцию и прибавить свое, личное, к тому, что он получил от предыдущих поколений.

Ни готовых приемов мастерства, ни тем более готовых тем не было у художников нашего времени. Октябрьская революция как бы перечеркнула весь прежний уклад жизни, и большинство художников оказались совершенно неподготовленными для решения возникших новых задач. И, как потом выяснилось, трудности были не только у старших художников, которым пришлось пересматривать свое мировоззрение, свои темы и приемы мастерства, но и у молодежи, у людей моего поколения.

Октябрьская революция смела начисто все старые учреждения, и для нас, юношей, еще мало разбиравшихся в искусстве, было несомненно одно: теперь искусство должно быть какое угодно, но только не то реалистическое, которому обучали ранее в Императорской Академии художеств и в Училище барона Штиглица. И там и тут появились индивидуальные, ничем не связанные между собой мастерские художников, каждый из которых обучал только своему искусству. И мы, ученики, переходя, из одной мастерской в другую, знакомились с разными течениями в искусстве, кроме одного, реалистического. Но вот проходит немного лет, и общественность все настойчивее утверждает именно реалистические тенденции в искусстве. В этом и была трудность для моего поколения, мы со всей искренностью в свое время отрицали реализм, а теперь с неменьшей искренностью убедились в правильности поставленной перед нами обществом задачи: дать народу произведения реалистические. Но мы не были подготовлены к этому, не обучались реализму. И пришлось нам своим умом, с большим трудом овладевать реализмом на ходу, во время исполнения той или иной работы, и поэтому естественно, что было немало неудач и очень многие художники моего поколения даже совсем отошли от творческой работы.

В 1932 году я получил заказ написать для Выборгского Дома культуры картину об испытании первой пятидесятитысячной турбины на Металлическом заводе Выборгской стороны, первой турбины такой мощности в нашей стране. Все персонажи картины должны были иметь портретное сходство, начиная с директора завода, секретаря парторганизации и кончая комсомольцем, что крутит вентиль. Трудность была еще и в том, что пока на испытательном стенде были только части будущей турбины и о предстоящем испытании я мог составить себе представление лишь по предположениям его будущих участников. Но задача мне нравилась – задача написать свой «Урок анатомии», свой «Ночной дозор». Работал я с большим напряжением, нервы были натянуты до предела, ибо я чувствовал, что полноценного художественного решения темы не получается. Вот что написала потом В. Н. Аникиева об этой картине:

«Момент, изображенный на картине, – пуск первой пятидесятитысячной турбины, – момент величайшего пафоса и напряженности. Художник подошел к теме со всем сознанием огромной ответственности. Эскиз картины писался непосредственно на заводе. Для отдельных фигур делались портреты с натуры. Картина задумана была как коллективный портрет ударников, объединенных одним общим переживанием. Нельзя отказать художнику в искусной компоновке фигур и машины, построенных на двух пересекающихся диагоналях, как нельзя упрекнуть и в отсутствии разнообразия в постановке фигур, создающих внутреннюю динамику действия. Мало того, художник сумел найти композиционный узел волнующего всех события. И тем не менее картина все-таки не может считаться удавшейся. Выполнение не соответствует значительности темы. Если сравнить рисунок с законченной работой, то последняя заметно проигрывает. Живописного эквивалента большой идее в картине не найдено.

Объяснимся точнее. Художник хорошо продумал тему нового, социалистического отношения к труду, мало того, он был увлечен политической актуальностью идеи, правильно понял ее, хорошо проработал рисунок. Но цвет в картине остался неиспользованным моментом. Для того чтобы картина полноценно звучала для зрителя, в произведении должны быть использованы все элементы живописи – цвет, форма, композиция и т. д. Пахомов в своем «Испытании турбины» как бы игнорирует цвет. Безразличный сероватый тон картины возвращает ее к типу передвижнических полотен, что находится в остром противоречии с основным замыслом картины. Не бытовая сцена, а показ героического события, полного подъема и пафоса, задуман был художником. В этом смысле большая идея не получила своего живописного выражения».

Но вот я спрашиваю себя: если бы я до революции окончил Училище Штиглица или Академию художеств, то есть овладел всем возможным тогда реалистическим мастерством, сумел ли бы я тогда найти в этой картине «живописный эквивалент большой идеи»? Очень сомнительно, потому что большинство художников, окончивших прежнюю Академию художеств, оказались растерянными и совершенно беспомощными при изображении нового. И даже более счастливые из них не избежали неудач.

Е. М. Чепцов одновременно со мной получил заказ Выборгского Дома культуры написать картину «На заводе «Светлана». Собственно, нам самим предложили выбрать, кому что нравится. Мы вместе побывали на заводах, Чепцов выбрал «Светлану», я – Металлический завод. Ефим Михайлович был признанный старый мастер реалистического письма и, главное, художник, уже нашедший свой путь к изображению новой, советской жизни.

Его картины «Заседание сельячейки» и «Шкрабы на переподготовке» (сейчас эту картину называют «Школьные работники») заслуженно висят в Третьяковской галерее. Мне нравятся эти картины несомненной искренностью художника, убедительной правдивостью изображения событий и любовной, старательной выписанностью каждого персонажа, каждой детали. Ефим Михайлович был крепко связан с родным селом в Курской губернии, ежегодно подолгу там жил и работал. И эта связь художника с изображенными в картинах людьми чувствуется и покоряет зрителя. И изобразительная манера этих картин, близкая к художественной форме передвижников, кажется здесь вполне уместной и естественной, полагаю, потому, что хозяйственный уклад жизни на селе в ту пору (в 1924 году) был еще дореволюционный, дедовский, а учителя несомненно в массе своей были прямыми потомками прогрессивно настроенных разночинцев прошлого века и воспитывались на его народнических и революционных традициях и, в частности, на картинах художников-передвижников.

Но вот картина «На заводе «Светлана», мне кажется, Чепцову не удалась. Той подкупающей и искренней теплоты, что была в его первых двух советских картинах, здесь нет. Поэзии, красоты индустриального цеха с какими-то большими стеклянными колбами и лампами не получилось. Получилась, на мой взгляд, протокольная, нехудожественная и скучная фотография.

Владение реалистической манерой изображения здесь не помогло Чепцову. И Чепцова и меня, разных по возрасту и выучке художников, одинаково постигла неудача, хотя характер неудач и их причины были разные. Значит, перед всеми художниками – и старыми и молодыми, и формалистами и реалистами – стояла одна задача: искать, находить формы для выражения неосвоенных искусством жизненных явлений и быть готовыми к неудачам на этом пути.

«На солнце»

В поисках новой формы для выражения новых жизненных явлений возник и стиль ряда моих живописных работ, изображающих и славящих человеческое тело, начатых «Спартаковкой» (1925) и законченных панно «Юношеский стадион» для советского павильона Международной выставки в Париже (1937).

После войн, империалистической и гражданской, когда люди нередко неделями спали не раздеваясь, в наступившие мирные дни всем захотелось на солнце. Не все стали физкультурниками, но «загорать», нежиться под теплыми солнечными лучами стали, кажется, буквально все. На пляже, на траве, на крышах, на балконах, на подоконниках, в садах, огородах и дворах–всюду можно было видеть обнаженных, загорающих людей. До революции ничего, даже отдаленно похожего на это повальное увлечение солнечными ваннами, не было, и тогда появление человека в таком виде, в таком пляжном костюме считалось бы срамным и неприличным. Даже загар на лице, казалось бы вполне естественный, от которого трудно уберечься, находили некрасивым и вульгарным, и дамы и барышни носили зонты от солнца, и даже деревенские девушки так повязывали платки на голове, чтобы уберечь лицо от загара. А в 20-е годы все изменилось: загаром гордились, загару завидовали, чем золотистее и темнее загар – тем красивее. От солнца не прятались, к солнцу тянулись и старались обнажиться и отдать солнечным лучам все свое тело.

И вполне естественно, что наперекор искусству прошлого, которое воспело женское тело сияюще-белым, среди простыней и драпировок, мне хотелось изобразить красоту тела загорелого и не в интимном интерьере, а в местах общественных, на пляже, на стадионе – на солнце. И во всех фигурах, мной изображенных, загорелое тело чередуется с проблесками белой кожи, которая реже всего открывается солнцу. И это не только для того, чтобы показать, что на картине не просто смуглый человек, а человек загорелый, а потому, что сочетание белизны кожи и золотистого загара представлялось мне живописно обаятельным, живописно прекрасным.

В прошлом искусстве обнаженная женщина изображалась чаще всего полулежащей, пассивной и созерцательной. И это, в известной мере, отвечало положению женщины в обществе. Теперь же, когда женщины почти во всех областях жизни стали работать наравне с мужчинами, изображение пассивной созерцательности женщины казалось неуместным. И хотя в большинстве моих работ, о которых я сейчас пишу, изображается пляж, у меня почти нигде нет просто лежащих фигур, все или раздеваются, или одеваются, или выжимают волосы, или вытираются после купанья, все чем-то заняты, никто не позирует, специально не показывает свою красоту.

Я еще хочу отметить одну особенность своего тогдашнего настроения. В прошлом чаще всего женское тело изображалось созревшим, наполненным чувственным обаянием, и мне опять-таки казалось, что такая открытая чувственность не соответствует нашему суровому времени. Меня восхищала целомудренная юность, когда девушка еще не чувствует своей красоты, не думает о ней, когда все ее помыслы чисты и безоблачны. Одной из последних моих больших картин в этом ряду была картина «На солнце» и ряд сопутствующих ей небольших работ на ту же тему, из которых наиболее значительной была «Купанье».

Эти работы были на весенней выставке ленинградских художников в 1935 году, и вот что я сам написал о них для журнала «Творчество» (1935, №5-6):

«Если бы нужно было одним словом определить тему моих работ на весенней выставке ленинградских художников, то я бы назвал словом – отдых.

Приезжая на юг, где бирюзовое небо и море, розовые горы и где воздух колышется над горячей землей, мы с наслаждением снимаем рубашку, чтобы распластаться на теплой земле, под теплым солнцем. Распластаться для полного покоя, для полезной и, мне думается, самой приятной медицинской процедуры – солнечных ванн.

Движение последних приготовлений к полному покою и является преобладающим мотивом моих работ на этой выставке».

И дальше: «У взрослых пляж иногда похож на цыганский табор, иногда пляж взрослых может быть жанровой картиной с ироническим оттенком. У ребят же в условиях лагеря солнечные ванны проходят организованно и красиво. Наблюдение солнечных ванн подсказывает художнику решение темы в строгом, организованном, монументальном плане, толкает на создание веселого, закономерно построенного памятника из загорелых ребячьих тел. Это я попытался сделать. Объединить ребят разных народностей в одну слитную, пластически связанную, впечатляющую объемную группу тел, из которых каждое можно было бы любовно рассматривать в отдельности, было немаловажной задачей моей работы. Это объединение ребят на отдыхе, под солнцем, среди розовых скал и бирюзового неба является существенным моментом в жизни Артека – всесоюзного пионерлагеря в Крыму, где нередко бывают и зарубежные ребята и постоянно ребята разных народностей СССР. На материале Артека я написал эту серию живописных работ – на солнце – а также выполнил две автолитографские картины...»

А вот что в том же номере журнала писалось в передовой статье:

«Художнику следует круто повернуть от грозящего ему формализма к труднейшему, но плодотворнейшему многообразию реального мира». Это о моем товарище и друге художнике А. Самохвалове, и дальше: «В этом же плане стоит задача и перед Пахомовым – художником, создающим в рисунках один из самых правдивых и привлекательных по меткости образов советских ребят, в живописных же работах часто лишающим их непосредственной ясности и реальности. Условная трактовка цвета и пространства в последних работах еще обнаруживается некритическим увлечением помпеянской стенной росписью, мешает Пахомову в его творческой работе».

Увлечение помпеянской стенной росписью было, это верно, но, полагаю, что можно оспаривать утверждение, будто оно было некритическим. Увлечение русской иконой, увлечение искусством Раннего Возрождения, увлечение мастерством художников Высокого и Позднего Возрождения, увлечение помпеянскими фресками – все эти увлечения были в пределах восхищения мастерством художников прошлого, являлись как бы процессом обучения этому мастерству, своеобразной школой, потребность в которой мы ощущали, так как в свое время настоящей школы мы не прошли. Мы учились у великих мастеров прошлого их мастерству, но вдохновлялись в своей работе нашей советской действительностью, и я затруднился бы ответить, чего больше в этом клубке тел («На солнце») – помпеянской ли фрески или «Страшного суда» Микельанджело. Когда я писал эту работу, я об этом не думал, я думал только о том, чтобы правдиво и поэтично передать свои впечатления об Артеке. Мы не рисовали ликов святых, как Стеллецкий, или кринолинов и париков, как Сомов и Александр Бенуа, наше увлечение не распространялось на быт и жизнь прошлых веков, и я должен сознаться, что даже почти никогда не интересовался сюжетом тех произведений, которыми я увлекался.

Я интересовался и восхищался не тем, что изображено, а только тем, как изображено.

Но автор статьи, рассматривая наши работы с той, начавшей получать общее распространение, точки зрения, что только традиции Репина и Сурикова достойны внимания, был логичен в своем суждений. Правда, наши работы хотя и были написаны масляными красками на холсте, но по стилю своему не станковые картины, а панно, стенная роспись, часть архитектуры, а в архитектуре и в стенной росписи, как части этой архитектуры, образное начало не идет прямо от виденного события, а подвергается и в цвете и в композиции во всех своих компонентах архитектонической переработке.

Не нашей виной, а нашей бедой было то, что мы были вынуждены вместо фрески писать на холсте и не для всамделешных, а воображаемых дворцов.

Тем не менее я начал замечать, что «вся рота идет в ногу», а я один не «в ногу», вся советская живопись вливается в русло традиций Репина и Сурикова, а для меня, я это чувствовал, такая перестройка едва ли доступна. И я оставил живопись. Мне оставался рисунок, там я никакого разлада со средой не чувствовал. Взамен живописи я стал заниматься скульптурой.

Скульптура

Я любил смотреть не только живопись и рисунок, но и скульптуру и архитектуру, и в моей домашней библиотечке эти два отдела занимали сравнительно большое место.

Я любовался скульптурой, по скульптуре я внимательно изучал человеческое тело и любил рассматривать, как разные скульпторы поразному его трактуют.

Однажды мне довелось быть на фарфоровом заводе имени Ломоносова. Художник Н. Данько, показывая мне все стадии изготовления фарфоровой скульптуры, между прочим, предложила вылепить для завода какого-нибудь из моих рисованных ребятишек.

В то время я работал над рисунками и книге Н. Григорьева «Мальчик с противогазом». Предложение Данько мне понравилось, и я решил вылепить героя этой книжки. Выяснилось, что нарисовать мальчика и его же вылепить – это не одно и то же, лепка требует гораздо больше времени и труда. В рисунке я изображал фигуру с одной точки зрения один раз, а в скульптуре эту же фигуру я как бы рисую много-много раз с разных точек зрения: с одного бока, с другого, прямо, со спины и даже снизу и сверху.

Конечно, и в процессе рисования требуется представить объем в пространстве, но представляешь себе все же с одной точки зрения, а скульптурная задача – найти такую взаимосвязь объемов, чтобы они интересно смотрелись со всех сторон, – для меня была новой и интересной. Аппетит приходит во время еды. Сделав одну скульптуру, я захотел сразу же приступить к другой. У моего соседа, художника К. Петрова-Водкина, бывала иногда в гостях со своими родителями ученица хореографического училища Таточка, впоследствии ставшая известной киноактрисой Т. Пилецкой. Эту девочку я и попросил мне позировать. Так появилась вторая моя скульптура «Юная балерина». Обе скульптурки были приняты заводом Ломоносова для массового производства. Такое начало воодушевляло меня на дальнейшую работу в скульптуре, тем более что к тому времени я уже распрощался с живописью. Это был 1939 год.

Я затеял скульптуру уже не для фарфора, а для бронзы, и сравнительно большего размера – сантиметров сорок с лишним по высоте. Я взял традиционную тему материнства, чтобы сделать ее по-современному, решил вылепить «Мать, взвешивающую ребенка». Уже само по себе взвешивание ребенка на детских весах – явление обыденное только в наши дни. В процессе работы очень скоро выяснилось, что я далеко еще не овладел мышлением скульптора, что мое мышление продолжало быть мышлением живописца и рисовальщика.

Если в рисунке и живописи стол, табурет, весы можно дать вторым планом или увести за рамку изображения, выявив прежде всего ребенка и мать, то в скульптуре сделать что-нибудь вторым планом, едва заметным намеком, невозможно, так как скульптура смотрится со всех сторон. Стол своим громадным объемом, объемом мертвым, мало пластичным подавлял все, отвлекая внимание от основного события (взвешивания ребенка), ради которого композиция и была затеяна. Я делал много вариантов, мои поиски шли главным образом в том направлении, чтобы сделать объем стола наиболее пластичным. Я менял его размер, высоту, покрывал его скатертью, пеленками. Будь это маленькая скульптурка для фарфора, стол не был бы такой помехой: бытовизм, жанровость там уместными скатерть и стол можно покрыть цветным узором, живопись там идет рядом со скульптурой на равных правах. Я же хотел чистую скульптуру, где главным должно было быть не расписная скатерть, а ребенок, ерзающий на весах и весело машущий ручками, мать, полная материнской любви и гордости, движения которой показывают, что она занята взвешиванием и одновременно озабочена тем, чтобы ребенок не упал с весов, одним словом, я хотел изобразить не бытовую сцену, а поэзию материнства.

В процессе работы над этой скульптурой я многое переделывал и в композиции и в облике матери и ребенка.

Скульптура захватила меня, ей я отдавал много времени и почти все свои помыслы.

Начал лепить еще одну работу, теперь уже семидесяти сантиметров по высоте – девочку-подростка, которая после купания заворачивается в простынку.

Обе работы были близки к окончанию, и я рассчитывал осенью этого года их закончить.

Весной, как всегда, я поехал к себе в Варламове, чтобы снова окунуться в освежающую атмосферу родной деревни и порисовать милых моему сердцу земляков. Потом началась война, в мою мастерскую попал снаряд, скульптуры погибли, а дела военные, работа над сериями «Ленинградская летопись», «В нашем городе» – все это целиком вытеснило из моего сознания намерение серьезно заниматься скульптурой. Однако иногда, между делом, я леплю, и мной выполнены маленькие статуэтки для фарфора: «Школьница», «Филипок», «Первоклассница», «Гимнастка», «Моряк» и другие.

«Наш отряд»

В день Красной Армии, 23 февраля 1936 года, я был гостем на празднике в 7-м детском саду Петроградского района в Ленинграде. До этого мне не доводилось бывать в детских садах, и это первое посещение своеобразного детского царства произвело на меня большое впечатление. Тогда же я решил сделать серию рисунков на тему праздника. Обдумывая эту работу, я пришел к заключению, что даже очень подробные и добросовестные зарисовки отдельных моментов игры будут все-таки выглядеть бледнее самой игры, как она есть в жизни, и не создадут верного о ней впечатления.

А впечатление это таково. Прежде всего, при входе в детсад ты как бы попадаешь в своеобразный мир, в некую экзотическую страну. В прихожей – маленькие вешалки, на которых вместо номерков нарисованы яблоко, морковка, груша, кролик, собачка; столы и стулья в этой стране такие маленькие, что на них боязно садиться. Кроме того, есть и совсем крохотная мебель, например кровати, где спят куклы, укутанные в одеяльца величиной с носовой платок. У кукол есть трамвай, автомобили, телеграфные столбы и музыкальные инструменты. В комнатах имеется и так называемый строительный материал, то есть легкие, сделанные из фанеры геометрические тела. Из них ребята строят и для себя, и для кукол дворцы, заводы, мосты и корабли.

Все это богатство, однако, отсутствовало в том зале, где происходил праздник. На празднике, например, кавалеристы-малыши с картонными лошадками, привязанными к груди, просто по паркету маршировали перед зрителями. Если точно нарисовать, думалось мне, только ребят с картонными лошадками, получится как-то уж чересчур бедно. Будет недоставать главного – детского воображения. И кавалеристы и зрители-дети почти убеждены, что это настоящая кавалерия в большом пространстве настоящего взрослого мира, а не маленькие дети в сандалиях на паркетном полу.

И вот я решил внести в игру свою инициативу – изобразил ребят не на полу, а на мосту из детского строительного материала. Поставил на мосту телеграфные столбы и поместил под мостом уток, рыбок, парусную лодку. Рисунок, мне кажется, «зазвучал», получил тот наивно-трогательный, шутливый характер, который имела детская игра в действительности, и, на мой взгляд, стал отражением всей суммы впечатлений от детского сада, включая и детские разговоры.

Так же, дополняя виденное, я поступил и с другими моментами игры, а многие эпизоды придумал сам, все время стараясь быть верным всей сумме полученных впечатлений. Убеждение детей, что все в мире чрезвычайно интересно, их способность наделять окружающие предметы воображаемыми свойствами, способность детей убежденно представить себя взрослыми, перенестись фантазией в настоящую, «взрослую», обстановку позволили мне сочинить то, чего на празднике не было, но могло быть в детской игре.

И когда рисунки были напечатаны (С. Маршак написал к ним стихи и назвал книжку «Наш отряд»), мне стали сообщать, что книжка «Наш отряд» помогает ребятам устраивать игры. Дети, играя в кавалерию, стали сооружать мосты из строительного материала или из скамеек и под мост пускать лодки, корабли, рыб и уток; играя в моряков – сажать на мачты и реи игрушечных птиц и попугаев и брать с собой кукол со спасательными кругами; стали играть в пограничников, превращая в диверсантов кукол, ежей и кошек, то есть делать все то, что я нарисовал в этой книжке.

Сейчас, спустя много лет, рисунки «Нашего отряда» мне кажутся несколько перегруженными, но одно качество этой серии рисунков для меня живо и сейчас и является моей заповедью: рисунок не должен остаться случайной зарисовкой, он должен давать правильное понятие о явлении во всей совокупности его сторон. А кроме того, надо стремиться так изображать жизнь, чтобы изображение само стало активным фактором в ее строительстве.

«Мороз, Красный нос»

Зиму и весну 1938 года я писал большое панно для советского павильона Международной выставки в Париже. Работал не в домашней тишине, а в одном из залов Русского музея (панно 6x6 метров не помещалось в мастерской), а затем заканчивал в беспокойной Москве. Просмотры этой работы комиссиями и в заключение самим правительством доставили достаточно волнений, хотелось отдохнуть, хотелось тишины, и я решил поехать в Варламово. Несколько лет я не был в родной деревне, все разные командировки: одно лето в коммуне «Сеятель» на Северном Кавказе, второе – в коммуне «Красивая Меча» в Тульской области, два лета подряд в Артеке, дважды ходил на кораблях Балтийского флота (писал картину «Купанье на корабле»), еще одно лето – поездка по Волге (в результате поездки я написал картину «Полет на У-2»).

В 1933 году умер отец, в доме осталась одна мачеха, так что я не очень и стремился к себе домой, но сейчас я почувствовал, что побывать в Варламове, подышать родным воздухом мне совершенно необходимо. И вот я дома. Наш дом осиротел и осунулся без отца, было печально и убого. На второй день по приезде ранним утром я ловил рыбу, стоя на якоре на средине реки. Туман, не видно берегов, будто я один на всем свете, и мне подумалось, что точно и нет той кипучей жизни нашей страны, от которой я уехал, точно я попал в XIX век.

       Ни звука! Душа умирает
       Для скорби, для страсти. Стоишь
       И чувствуешь, как покоряет
       Ее эта мертвая тишь.

Так возникло у меня желание иллюстрировать «Мороз, Красный нос» Некрасова, и я с таким рвением принялся за работу, что всю книгу (двадцать пять рисунков) сделал за сорок дней.

       Я видел красный день: в России нет раба!
       И слезы сладкие я пролил в умиленье ...
       «Довольно ликовать в наивном увлеченье»,
       Шепнула муза мне: – Пора идти вперед:
       Народ освобожден, но счастлив ли народ? ...»
       ………………………………………………….
       Ответа я ищу на тайные вопросы,
       Кипящие в уме: «В последние года
       Сносней ли стала ты, крестьянская страда?
       И рабству долгому пришедшая на смену
       Свобода, наконец, внесла ли перемену
       В народные судьбы? в напевы сельских дев?
       Иль так же горестен нестройный их напев? ...»

Эти слова Некрасова были как бы незримым эпиграфом к моей работе.

Моим рисункам повезло, их приняли к изданию, и хорошо и быстро издали в Гослитиздате, хотя книга и не была запланирована.

В 50-х годах я стал постоянно жить в деревне (в пригороде Ленинграда) и, естественно, работу себе выбирал соответствующую деревенским настроениям. Я предложил Детгизу сделать новые рисунки к поэме «Мороз, Красный нос». Они более оптимистичны и потому, что издание предназначалось для детей, и потому, что старые рисунки упрекались в пессимизме. В новых рисунках больше законченности и, как говорится, «зрелого мастерства», но в старых больше нервного трепета, взволнованности.

«Минька и Леля»

Над иллюстрированием произведений М. Зощенко я работал дважды. Первый раз, берясь иллюстрировать его книгу «1935-1937», я исходил из желания использовать накопившиеся у меня бытовые наброски отдельных типов и целых сцен, которые я делал на собраниях, в трамвае, в поезде, на пароходе, в бане, в ожидании приема у врача и в других местах. Сейчас я думаю, что, работая над книгой, мне следовало сохранить в иллюстрациях характер очень беглого, очень быстро схваченного с натуры, ценного своей трепетной жизненностью наброска; ведь имевшиеся у меня наброски и побудили меня взяться за эту книгу. Однако иллюстрации я сделал в манере более законченного рисунка, отчего они стали тяжелее и серьезнее, что может быть и хорошо для героической повести «Возмездие» (в этой же книге), но слишком серьезно для других, юмористических рассказов.

Рассказы сборника «Минька и Леля» очень трогательны и, очевидно, автобиографичны. Милое, наивное детство изображено в них изумительно верно. И мораль и дидактика этих рассказов даны с такой подкупающей, наивной простотой, что кажутся не только вполне уместными и нужными, но и приятными.

Отношение маленького мальчика к своей старшей сестренке передано очень похоже: так и бывает в жизни. Великий путешественник, деревенский мальчик Степка дан Зощенко очень выпукло. Его я изображал с особенным удовольствием. Только при сопоставлении с ним видно, что Минька и Леля – все-таки немножко барчуки, а в великом путешественнике таится большая народная сила.

Чтобы представить облик людей 900-х годов, я пересмотрел много семейных фотографий и журналов того времени. Я с особым вниманием выискивал признаки наивного, готового быть честным, правдивым и благородным Миньки и более взрослой, опытной и несколько коварной и завистливой Лели. В 20-х годах я часто строил персонажи своих иллюстраций чисто умозрительно. Во второй половине 30-х годов я все более прибегал к наблюдению и к зарисовкам с натуры.

Разумеется, в жизни трудно и почти невозможно найти нужный персонаж в готовом виде со всеми его признаками. Однако наблюдение и рисование натуры очень обогащают представление и подсказывают воображению столь тонкие, неповторимые и правдивые нюансы, которых одно умозрительное представление не в силах достичь («такого не выдумаешь»).

Уже одно разглядывание семейных фотографий сильно обогатило представление, создавшееся после прочтения текста. И прежде чем приступить вплотную к рисункам, я некоторое время пытливо всматривался во всех встречающихся мне детей, пока Минька и Леля не стали в моем представлении совсем живыми.

Характеристика героев – еще не все в иллюстрации. Я стремился передать колорит времени (900-е годы), поэзию детства и красоту, пластичность и певучесть карандашного рисунка. Примерно в то время была напечатана моя статья о рисунках Федотова в журнале «Искусство и жизнь». Приведу маленький отрывок из этой статьи: «... Рисунки Федотова поражают и радуют чистотой и ясностью самой природы рисунка ... На белом листе экономно, метко и точно наносит Федотов остро отточенным карандашом свои персонажи. Наблюдение за живой линией федотовского рисунка, за тем, как эта линия, едва коснувшись бумаги, дает выразительнейшие образы людей того времени, как эта линия переходит в густой нажим или легкую тушевку, созерцание богатства, извлекаемого Федотовым из карандаша, подобны наслаждению от звучного и образного стиха. Если можно так выразиться, Федотов создал поэзию карандашного рисунка».

В этой хвале Федотову я выразил и свои собственные устремления, свой идеал рисунка, к которому я стремился.

«Рассказ о неизвестном герое»

Долгое время в работе над иллюстрациями я не прибегал к рисованию с натуры. Рисунки к книгам «Лагерь» Е. Шварца, «РВС» А. Голикова (Гайдара), «От моря до моря» Н. Тихонова, «Впереди всех» В. Каверина я делал без помощи натуры, по представлению. Работая над иллюстрациями к книгам «Том Сойер – сыщик» М. Твена и «Гулливер у лилипутов» Дж. Свифта, я по материалам библиотек зарисовал только костюмы тех времен. Для работы над книгой «Кошка, гулявшая сама по себе» Р. Киплинга я только поинтересовался предками домашних животных, а в самой работе над этими книгами я также не рисовал с натуры. В книгах «Мастер», «Лето», «Коса», «Топор» я пользовался беглыми набросками с натуры, которые делал не специально для этих книг, а так, для удовольствия и на всякий случай: «авось когда-нибудь пригодится». Пользование этими набросками наглядно показывало, насколько благодаря им живее и убедительнее получались персонажи книг, и постелено я стал делать наброски с натуры специально для того или иного книжного рисунка.

Представление дает лишь общие, приблизительные черты образа, и только работа с натуры делает эти приблизительные черты конкретными, неповторимыми, такими подлинными, каких, кажется, невозможно выдумать.

Рисунки к книге «Рассказ о неизвестном герое» мною сделаны целиком с натуры, к тому времени мое увлечение работой с натуры достигло высшей точки, я как бы передоверил натуре и создание образа, а это уже была другая крайность. Натура может помочь созданию образа, но нельзя полагаться на то, что натура предоставит художнику образ в совершенно готовом виде: садись и копируй.

Образ надо облюбовать в своем представлении, и тогда наш глаз подчинится нашей воле и будет брать с натуры только то, что нужно для этого образа. Но в «Рассказе о неизвестном герое» речь идет об обыкновенных окружающих нас людях, и мое решение срисовать всех их с натуры было оправданным.

Вот что тогда я думал и написал об этой работе для журнала «Детская литература» (1939, № 4): «Рассказ о неизвестном герое» С. Маршака – это стихи о нашей молодежи, о рядовых людях нашей страны. Я вижу их ежедневно, они мне дороги и милы, мне хочется их изображать. В рисунках этой книги молодежь – это молодежь 24-й литографии, с которой я рядом живу и в которой часто бываю. Милиционер – это наш участковый милиционер, пожарники – это пожарники нашей 10-й пожарной части Петроградского района, «неизвестный герой» – это мой знакомый студент Института физкультуры имени Лесгафта, тяжелоатлет, рекордсмен по поднятию тяжестей, и, наконец, я даже изобразил самого себя в роли одного из пожарников.

Мне хотелось сделать книгу «Рассказ о неизвестном герое» такой, чтобы и стихи и рисунки в этой книге дружно пели гимн рядовым людям нашей родины».

«Так»

Как я уже рассказал выше, перед войной я лепил, мои скульптурные работы не сохранились, и единственной памятью моего занятия лепкой того времени остались две маленькие статуэтки, выпущенные Государственным фарфоровым заводом имени М. В. Ломоносова, и книжка для дошкольников под названием «Так», первое издание которой вышло из печати в начале войны.

Пластика человеческого тела в мировом искусстве, в искусстве Греции и Рима, в искусстве Возрождения, как известно, имела первостепенное значение.

Я учился на рассматривании классических произведений искусства, и в моей собственной работе по живописи и рисунку пластическое начало всегда было для меня не последней заботой. Начав же работать в скульптуре, где пластичность – прежде всего, я и в детской книге захотел вплотную подойти к изображению обнаженного детского тела, его трогательной детской пластики. Отсюда и возникло решение сделать книгу на тему детской физкультуры.

Первая мысль была – дать физкультурные занятия детей разных возрастов от шести месяцев до шестнадцати лет. Однако тогда получился бы альбом рисунков, может быть, интересный для взрослых, но не детская книга для определенного возраста, выполняющая определенную воспитательную функцию.

Вторая мысль – дать разные виды детской физкультуры детей одного возраста во все времена года. Получался опять-таки альбом, что само по себе еще не было большой бедой. Беда была в том, что зимних картинок насчитывалось так много, что побудительная причина к созданию книги, желание рисовать обнаженных ребят, не получала своего осуществления в этом сценарии.

Только когда я сузил тему до одного цикла физических упражнений (утренняя зарядка) и соединил это с игрой, книжка стала занимательной и детской.

С. Михалков написал к рисункам очень остроумные, лаконичные стихи, где каждое четверостишие кончалось строчкой: «Мы тоже можем ТАК». Отсюда и название книжки: «Так».

«Школьные товарищи»

Тырса и Лебедев открыли мне глаза не только на мои карандашные наброски с натуры; мои детские рисунки, которые в 30-х годах я привез из родительского дома, получили также их единодушное одобрение. Им нравилось в этих рисунках бесхитростное, искреннее проникновение в натуру. Интерес к натуре, к правде жизни, к реализму в те годы стал всеобщим. Помню, с каким восторгом Тырса показывал купленный где-то альбом военных литографий Петра Соколова, а Лебедев с неменьшей радостью – литографии Жерико и Делакруа. От искусства новейших течений – к реализму. Мне нравился Федотов, его карандашные рисунки (но не его сепии, вроде «Старость художника» или «Болезнь Фидельки», в которых остроумен сюжет, но нет главного: художественной проработки по натуре действующих лиц). Мне нравился Венецианов, его лирический «Спящий пастушок» с изумительно тонко написанным пейзажем. Нравился простой, душевный Сорока. Агин и А. Лебедев – мои любимые художники рисунка.

Всего не перечислишь, что открылось и восхищало меня в русском искусстве, которое (кроме икон) до этого времени было вне моего внимания и с которым теперь я жадно знакомился.

Вот каковы были тогда направленность ума и чувств, и поэтому стремление передать неповторимую, живую, правдивую прелесть натуры руководило мной в работе над рисунками к сборнику Маршака «Школьные товарищи», в работе над серией литографий «Дворец пионеров» и серией литографий на темы стихотворений Н. Некрасова («Школьник», «В полном разгаре страда деревенская», «Притча о Ермолае-трудящемся», «Молодые»).

«Ленинград в дни блокады»

Война застала меня в моей родной деревне. В тот год я сделал там иллюстрации и оформление книги Ф. Решетникова «Подлиповцы» и намерен был выполнить серию эстампов на некрасовские темы. Война грянула как неожиданное и колоссальное горе и несчастье. Мне кажется, в деревенской тиши это особенно остро чувствуется, да еще в дни, когда природа пышно расцветает и все люди поглощены работой страдной поры. Плач и причитание там не скрыты за каменными стенами, их видишь на улице, слышишь из раскрытых окон.

Потянулись на железнодорожную станцию мобилизованные с котомками, и я с ними. Продолжать прежнюю работу психологически было невозможно: скорее в Ленинград, там скажут, что надо делать для войны. «Нужны плакаты и открытки, – сказали в Ленинграде, – надо дежурить на крышах и дома, и в Союзе художников». Я и начал плакат на тему: «Все на крыши, на охрану наших домов!».

«Плакат на эту тему надо согласовать с пожарной охраной, – сказали мне в издательстве, когда я принес эскиз плаката, – и надо получить визу такого-то (я забыл фамилию) специалиста-пожарника. Контакт с пожарником у меня не получился, мне хотелось сделать плакат призывный, мобилизующий, а он мыслил его как плакат инструктивный. С большим трудом я кое-как довел этот плакат до конца, и он вышел с лозунгом: «Товарищи! Укрепляйте группы самозащиты в домах! Зорко охраняйте свои жилища, свои предприятия от вражеских налетов!».

Работа над этим плакатом меня не удовлетворила, я чувствовал его художественную неполноценность, а времени, драгоценного военного времени, я потратил на него слишком много. Я пошел к директору Детиздата Д. Чевычелову и попросил его получить разрешение на издание плакатов для подростков. Разрешение было получено, и мной были сделаны, мной же литографированы и под моим наблюдением напечатаны плакаты: «Ребята, заменим отцов и братьев, ушедших на фронт! Поможем убрать урожай!», «Ребята, защищайте Родину! Выслеживайте врага, сообщайте взрослым!», «Металлом по фашистам».

В этой работе был перерыв. Кажется, в июле мы, группа художников, поехали в район станции Молосковицы рыть противотанковые рвы. В то лето и осень я сделал еще несколько акварелей для открыток. Сделал обложку журнала «Костер», иллюстрировал книжечку военных рассказов В. Каверина и за всей этой работой как-то не заметил, как вдруг (так мне показалось) делать стало нечего, жизнь замерла. Издательства эвакуировались или же свернули свою работу, не было электроэнергии, типографские машины не работали. Тут я особенно остро почувствовал и холод и голод. У меня была довольно большая библиотека по искусству, многие книги я, купив, не успевал в свое время как следует просмотреть, и вот я решил, что настало время этим заняться. Лежа под грудой одеял, я внимательно просматривал книгу за книгой. После напряженной работы и постоянной спешки это тихое занятие было особенно желанным. В бомбоубежище я и раньше не ходил, считая, что наверху безопаснее, что и подтвердилось впоследствии, когда снаряд пробил крышу, стену и пол моей мастерской и разорвался двумя этажами ниже, причинив там наибольшие разрушения.

Пролежав так какое-то время, я почувствовал острую потребность что-то делать. Я стал ходить по городу, наблюдать. Зашел в больницу Эрисмана и сделал несколько рисунков – раненые бойцы на различных лечебных процедурах. Зашел в морг и был поражен: горы обнаженных трупов. Я люблю великое классическое искусство, люблю воспетое этим искусством человеческое тело и в рисунке, и в живописи, и в скульптуре. Я с увлечением когда-то изучал пластическую анатомию, и я только что, лежа в постели, подряд несколько дней любовался репродукциями с произведений великих мастеров, славящих человека. И вот тут в морге я увидел много, очень много обнаженных человеческих тел, людей, погибших от голода, бомбежек и обстрелов. Чувство острой душевной боли возникло у меня при виде истерзанного голодом или снарядами прекрасного человеческого тела. Я и стал ежедневно в светлые часы ходить рисовать в морг. Я совсем не старался изображать ужасы войны, такого намерения у меня отнюдь не было, я рисовал человеческое тело с любовью и жалостью к нему, однако все, кто видел эти мои рисунки, находят, что впечатление от них страшное и что показывать на выставках их не следует.

Сделав в морге серию рисунков, я решил навестить знакомый мне детский сад. Войдя в здание, я сначала подумал, что детский сад эвакуирован: не слышно было обычного детского шума, мертвая тишина, и в комнатах мороз и иней. Оказалось, что все дети – и младшие, и средние, и старшие, и даже школьники – жили в единственной обитаемой комнате, в большом зале, где раньше, до войны, были музыкальные занятия, устраивались интересные праздничные игры и спектакли. В зале было темно. Был день, а окна были завешены темными шторами и забиты фанерой, стекла были выбиты взрывной волной. Тесно стояли кроватки, одна возле другой, а ребята сгрудились вокруг железной печурки, труба которой была выведена в форточку. При свете коптилки воспитательница читала книгу. Не все ребята слушали, но все сидели смирно, не было обычной непоседливости и озорства. Я был тут раньше своим человеком, я пристроился и стал рисовать ребят при свете печурки. Вскоре на основе этих рисунков я сделал эстамп «Детсад в 1941 году». Это был один из первых (кажется, именно первый) эстамп будущей серии «Ленинград в дни блокады».

Однажды, когда я во дворе своего дома колол дрова, ко мне подошла закутанная до глаз (как на Востоке) женская фигура и спросила, не знаю ли я, где живет художник Пахомов. Оказалось, что это посланец Института по переливанию крови. Институт имеет задание военного командования создать атлас по переливанию крови и приглашает меня сотрудничать. Я, конечно, согласился. Не просто рисовать, что придется, а рисовать для войны, по заданию военного командования – это то, что психологически хотелось делать прежде всего.

В институте я встретил В. Конашевича, В. Двораковского и Д. Митрохина. Митрохин был очень слаб, и его приняли в институт на жительство. Я сделал ряд рисунков для атласа, стал донором и сделал эстамп «Доноры» (также один из первых в серии «Ленинград в дни блокады»).

Я узнал, что в Ленинградском Союзе художников председатель теперь В. А. Серов, что в Союзе идет работа, литография работает, выпускаются листовки по заданию военного командования, плакаты «Боевого карандаша». Я сразу же сел за работу над эскизом плаката и, сделав эскиз, понес его Серову. Серов принял меня очень радушно. Помню, что в моем эскизе ему понравилась убитая женщина и ребенок (они были сделаны на основе зарисовок в морге), но в целом плакат он нашел неприемлемым для печати. Сейчас я уже не помню почему, очевидно, изображенная ситуация в плакате была слишком примитивна: немец, убив женщину с ребенком, надевает снятый с нее деревенский кожух. Но главный результат моего визита к Серову был в том, что он убедил и заверил меня, что начатая мною работа по изображению жизни нашего города также важна и нужна, как и работа над листовками и плакатами, что в Союзе скоро будет выставка и чтоб я не стремился работать только над плакатом, считая это единственно нужным делом. Я очень рад был услышать это, я все время страдал от мысли, что вот вся наша страна истекает кровью, а я не работаю на оборону, а я рисую себе, и неизвестно, нужны ли кому эти рисунки. Оказывается, нет, эти рисунки тоже нужны, надо рисовать ленинградскую жизнь, так же как надо рисовать плакаты и листовки.

В работе над блокадной серией я делал очень мало набросков с натуры. Больше наблюдал и запоминал. Вначале не было разрешения на зарисовки, а когда разрешение и было получено, отважиться рисовать было не так-то просто. Население с таким недоверием и злобой набрасывалось на рисующего, видя в нем диверсанта и шпиона, что рисование превращалось в непрерывное объяснение. Подходил какой-нибудь военный и успокаивал недоверчивых, что-де удостоверение на зарисовки настоящее, а не поддельное. Но военный и успокоенные уходили, появлялись новые прохожие, и снова надо было объясняться и отбиваться. Но главная причина, конечно, была не в этих трудностях. Просто события были столь значительны, что, мне казалось, и отражены они должны быть не в легких набросках, а в форме наиболее монументальной (в пределах графического искусства): в проработанном эстампе большого формата. Сейчас, когда эстампное дело необычайно расширилось, мои эстампы кажутся среднего, скромного размера, а в то время они выглядели непривычно и недопустимо большими.

Путем наблюдения и размышления возникала та или иная идея композиции, и я без предварительных зарисовок приступал к ее выполнению. И уже в процессе выполнения я обращался к натуре, чтобы сделать действующих лиц и пейзаж живыми и убедительными. Когда я с почти готовой композицией приходил, например, в штаб МП ВО, мне охотно позировали, было видно, для чего я рисую, или когда я располагался с почти готовым рисунком на улице, чтобы уточнить в нем ленинградский пейзаж, недоразумений с прохожими почти не было, сюжет рисунка был уже виден на листе, ясно было, что это действительно советский художник, а не диверсант или шпион.

Далеко не всегда композиция, возникшая в сознании, гладко переходила на бумагу: выяснялись иногда неожиданные просчеты.

Хотелось изобразить все то новое, что принесла с собой война и блокада. Вид ленинградских улиц был необычным, исчезли трамваи, автобусы, автомобили, мало стало прохожих, появились снежные сугробы; там, где был всегда подметенный асфальт, появились люди с детскими саночками, везущие разную поклажу, люди в шубах и валенках на велосипедах.

Одну такую сцену я и решил нарисовать, я нарисовал закутанную женщину, везущую по Дворцовому мосту, среди сугробов, на саночках завернутого в белую простыню умершего ребенка. Тут же был военный-велосипедист, спешившийся при встрече с другими военными. Среди них – девушка в военной форме, что тоже было явлением новым, явлением военного времени. На рисунке получилось собрание блокадных редкостей, сгусток блокадной специфики. Однако рисунок мне не понравился. Похоже на старинные рисунки иностранцев, изображавших уличные сцены древней Москвы: много специфики и совсем нет душевности. Вспомнились мне и неудачи первых рисунков при иллюстрировании мною в 1938 году некрасовской поэмы «Мороз, Красный нос». Я рисовал молодую, здоровую, красивую женщину в старинном русском сарафане и рубахе за старинным крестьянским ткацким станком или за прялкой, или за шитьем, и все получались благополучные, даже какие-то этнографические рисунки. Не было некрасовской боли за долю русской крестьянки:

       Тот сердца в груди не носил,
       Кто слез над тобою не лил!

И только когда я притушил этнографию и красоту и здоровье Дарьи (оно в прошлом) и прежде всего выявил горе и страдание русской крестьянки, я почувствовал, что найден верный тон:

       И ты красотою дивила,
       Была и ловка и сильна,
       Но горе тебя иссушило,
       Уснувшего Прокла жена.

А в данном случае, в этой блокадной сцене было собрание блокадной этнографии, блокадного неблагополучия, но собрание холодное, равнодушное.

И только когда я нарисовал крупным планом на детских санках изможденного голодом ленинградца, которого поддерживает за плечи, чтобы он не упал, девушка МПВО («В стационар»), я почувствовал, что найден верный тон. Не семейное горе женщины и не блокадная специфика, а страдающий Ленинград, боль за человека, забота о человеке стали темой рисунка. А блокадная специфика еще более обострилась: ребенок, даже и мертвый, на детских санках производил менее необычное впечатление, чем взрослый, большой человек, который едва умещается на маленьких саночках. Чтобы не перегружать рисунок блокадной спецификой и не ослаблять впечатления от главного (забота о человеке), я отодвинул военных велосипедистов на второй план. Но и там они, спокойно занятые своим разговором, вносили равнодушие в композицию, а если бы их наделить явной реакцией сочувствия к сцене переднего плана, это нарушило бы суровую правду блокадных дней. Пришлось убрать военных из композиции совсем.

Литография «За водой» – одна из первых работ блокадной зимы. Она также является плодом строгого отбора впечатлений, а не зарисовкой, фиксацией факта. В те блокадные дни в осажденном Ленинграде можно было наблюдать много частных случаев, когда хождение за водой, сцена у проруби почти ничем не отличалась от подобных сцен где-нибудь в деревне, где это явление обычно.

Так было у проруби на Кронверкском канале на Петроградской стороне, куда как раз я и ходил за водой. Отсутствие гранитной набережной, деревья и кустарники делали этот уголок Ленинграда похожим на деревенский или пригородный пейзаж. И многие ленинградцы, приходившие туда за водой, внешне могли сойти за жителей деревни: в валенках, закутанные в платки, подпоясанные шарфами или просто веревкой, они были не похожи на жителей большого города. И чтобы сцену «За водой» сделать именно «блокадной», ленинградской, драматичной, недостаточно было показать душевное состояние людей, выражение их лиц. Выражение лиц могло показаться непонятным и странным, если бы все прочие компоненты этой сцены не были очень разборчиво отобраны по признаку их особой специфичности для данного явления. И не только типичный, знакомый всем ленинградский пейзаж, вмерзший в Неву военный корабль, но и такие детали, как белая нарядная шубка на девочке и сочетание ватных брюк и фетровых бот на женщине, мне кажется, показывают необычность, «блокадность» этой сцены и усиливают ее драматизм.

По первоначальному замыслу ведро с водой нес мужчина, возможно ленинградский профессор. Сначала мне казалось удачной находкой – профессор с ведрами на коромысле. Что может быть необычнее, «блокаднее» этой картины. Но, сделав первый эскиз, я понял, что это не выражает правду жизни. Такой частный случай мог быть, но характерным и типичным было то, что мужчины редко встречались на улице, и у проруби тоже. Даже на заводе, проходя из цеха в цех, можно было видеть всюду только женщин и подростков, подростков и женщин. Я заменил мужскую фигуру женской. Однако и тут я не сразу взял правильный тон. Стремясь выявить специфику изображаемого явления, показать, что это происходит не где-то в глухой деревне, а в Ленинграде, попавшем в беду, я нарисовал женщину, несущую ведро, и девочку, выливающую воду из бидона в бак, слишком городскими, хрупкими и изящными. У зрителя это могло не вызвать сочувствия: им тяжело, потому что они неженки, не привыкли к тяжелой работе, – пусть привыкают, их не жалко. Значит, надо показать людей нормальных, выносливых, но исхудавших, истощенных голодом. К этому я и пришел в окончательном варианте.

Что же касается работы «В очаге поражения», которую я сам очень ценю, то она была сделана на основе только представления и расспросов дружинниц МП ВО, а не впечатлений, таких сцен не доводилось видеть, я видел много пострадавших, но всегда на носилках. Видя только что разрушенные дома, я часто поражался причудливости этих разрушений. Еще недавно нормальный дом вдруг оказывался распоротым бомбой, и мы видели все его внутренности, видели щемящие душу признаки человеческого уюта – висящую каким-то чудом уцелевшую картину или коврик над кроватью на высоте третьего этажа, когда, очевидно, сама кровать и, возможно, лежавший на ней человек рухнули вниз и сейчас находятся в этой груде кирпичей, мусора, лома и скореженных железных балок. Эти впечатления я впоследствии попытался высказать в композиции «После налета», где трепещущая на ветру уцелевшая занавеска и беспокойные, голые ветки деревьев как бы поют реквием погибшим. Но ранее того я попытался представить себе, как по полуразрушенной лестнице распоротого дома (а такую я видел на улице Воскова) из уцелевшей половины здания выносят раненых. С носилками там не пройти. Вынос на руках, бережные объятия, с которыми девушки МПВО несут пострадавшего, осторожное нащупывание каждого последующего шага – все это и психологически и пластически было более впечатляющим, чем вынос на носилках. Чтобы проверить и уточнить свое представление, я обстоятельно расспросил в нашем районном штабе МПВО, как выносят и как полагается выносить пострадавших в таких условиях. После этого мое представление стало еще более зримо и осязательно, и я приступил к работе над композицией «В очаге поражения». Кстати, название этого листа дали в штабе МПВО, а впоследствии, кажется в 1943 году, художник Федор Богородский, со свойственной ему экспансивностью говорил мне: «Знаешь, как мы в Москве назвали эту твою работу – «Снятие со креста»!» Эта реплика мне показалась весьма остроумной, и мне самому стало казаться, что эта композиция чем-то напоминает картины классиков на тему «Снятие со креста», хотя во время работы мне не приходили в голову подобные ассоциации. Очевидно, бессознательно сказалась моя любовь к искусству Возрождения.

«Проводы на фронт» – тоже не зарисовка с натуры. Именно такой сцены я не видел. Но я жил во фронтовом городе, чувствовал его пульс, его настроение, и мне нетрудно было найти образное выражение этой темы, представить себе это событие. Война обрушилась на всех нас как великое горе и несчастье, враг был у ворот города, сознание необходимости и долга участвовать в войне были всеобщими. Это настроение я и хотел выразить в этом листе.

После того как первые листы – «В детдоме», «В стационар», «За водой», «В очаге поражения», «Проводы на фронт», «Доноры» – были сделаны и были хорошо приняты моими друзьями-художниками и зрителями наших выставок, работа над «летописью» ленинградской жизни стала моим основным и почти единственным занятием. Поэтому перечислять здесь все листы серии в хронологическом порядке и рассказывать здесь о каждом листе в отдельности было бы, я полагаю, для читателя утомительно. Я скажу только о некоторых из них.

Часто говорят, что для художников наша богатая событиями жизнь дает необычайно широкий выбор ярких, интересных тем. Это верно, и верно то, что большинство художников не замыкается в себе, живет жизнью всей страны, и все темы, даваемые действительностью, им близки и дороги. Однако трудность заключается в том, чтобы найти воплощение темы в художественном образе, увидеть мысленно завязку композиции.

Я люблю изображать человека и всегда стремлюсь раскрыть тему через образ героя, которого я беру крупным планом, фрагментарно, и только впоследствии окружаю его другими фигурами и аксессуарами, развивающими тему.

Свои ранние композиции я строил обычно из двух-трех фигур, заполнявших собой почти всю площадь листа. Все мое внимание было сосредоточено на фигурах, на их характеристике и действии, и они располагались так, что почти не оставляли просветов, через которые мог бы быть показан пейзаж или интерьер, а часто они были изображены просто на белом листе, без окружающей среды. Эта тенденция была закреплена моей длительной работой над иллюстрацией, где я мог показать фрагмент события, полагаясь на то, что все событие известно читателю из текста. В эстампе композиция не могла быть фрагментарной. Она должна была полностью образно показать явление и быть понятой без каких-либо пояснений. Здесь полагаться на текст не приходится. Поэтому мне нужно было преодолеть в себе эту тенденцию к ограничению композиции показом только человеческих фигур. Однако и в эстампе часто процесс работы над композицией шел по линии создания центрального образа, который постепенно обрастал аксессуарами, дополняющими и расширяющими основную мысль.

Начав работать над темой «Салют 27 января 1944 года», я хотел раскрыть ее не через декоративный показ световых эффектов, а через изображение радости людей, только что переживших блокаду. Эта тема нашла свое выражение в образе раненой девушки с перевязанной рукой. На ее лице – улыбка, проступающая сквозь грустные мысли и воспоминания о недавно перенесенном. Эта девушка и обнявшая ее подруга явились в моем представлении первыми, кто мог образно выразить тему ленинградского салюта. Раненая девушка могла, конечно, присутствовать на салюте и в Москве, но там это был бы частный случай, а для Ленинграда этот образ, по моему мнению, являлся обобщенным, символичным; такие девушки вынесли на своих плечах все тяготы ленинградской жизни, ежедневно работая под обстрелом.

Чтобы развернуть событие до необходимой в эстампе полноты, показать весь его масштаб, я расширил композицию вправо, влево, вверх, ввел другие фигуры, ленинградский пейзаж, озаренное лучами прожекторов и взрывами ракет небо. Каждый элемент композиции я старался вводить обдуманно. Я ввел мать, самозабвенно целующую свое дитя, тревога за жизнь которого снималась салютом освобождения. Я ввел еще ряд девушек и подростков, основных работников ленинградских предприятий, и в центре – воина Советской Армии.

Это именно те люди, по которым почти ежедневно стреляли фашисты. Всю группу я поместил на Кировском мосту, сжав ее с двух сторон каменными парапетами. Так это и было в действительности, Кировский мост был переполнен людьми во время салюта, но я изобразил группу именно на мосту, а не в другом месте города, так как, по моей мысли, каменные парапеты, сжимающие группу, как бы напоминали об окружении, о блокаде города, о том, что это салют именно в честь снятия блокады.

Как я уже сказал ранее, серия «Ленинград в блокаде» не является непосредственными зарисовками с натуры, это композиции, сделанные на основе наблюдения и размышления, и, как полагается в композициях, все элементы их взяты с большим отбором. Однако мне хотелось бы особо подчеркнуть, что забота о достоверности, о подлинности изображаемого была моей первостепенной заботой. Например, сам я не видел, как после прорыва блокады вели пленных по улицам Ленинграда, но как только я узнал об этом событии, я стал обстоятельно расспрашивать очевидцев. На основе расспросов я набросал примерную схему композиции, а саму композицию я выполнял в помещении на Выборгской стороне, где временно находились пленные немцы. Мне отвели место для работы, я обходил все комнаты, выбирал себе, на мой взгляд, наиболее характерные типы. Кстати, меня весьма удивила готовность еще недавно заносчивых победителей повиноваться и служить. Позировали они идеально, не только не шевелились, но, казалось, не дышали; когда я случайно уронил резинку, позирующий пленный стремглав бросился ее поднимать.

И конвой, а прежде всего девушку-бойца, я рисовал доподлинными там же. Там, на месте, я рисовал не только черновик композиции, но и торшон. Неудачные места я вырезал и выбрасывал, а взамен подкладывал чистые куски торшона. К концу работы эта композиция состояла из девятнадцати кусков. Работа на торшоне имеет то преимущество, что автолитография может быть целиком выполнена по натуре, а не на основе черновиков и натурных зарисовок. Так, композицию «Для фронта» («Василий Васильевич») я рисовал на месте, в цеху, у станка, и Василий Васильевич мне специально не позировал, он работал, и я работал.

Проходя мимо Марсова поля, я часто видел там сохнущее белье. Я решил сделать композицию на этот сюжет («На Марсовом поле в затишье») и выполнил ее целиком там на зенитной батарее под открытым небом и частично в землянке командира. Во время работы иногда бывала тревога, и тогда, естественно, у меня возникло желание сделать и второй лист – «На Марсовом поле в тревогу».

Примерно так же я рисовал почти все листы. У меня была постоянная дружба со штабом МПВО Петроградского района (я жил тогда на Кировском проспекте), командир МПВО с большим пониманием относился к моим нуждам и охотно давал наряды своим бойцам на позирование художнику. Все герои моих листов не ряженые, а подлинные, живые люди тех блокадных дней, начиная с композиции «В стационар», где я изобразил художника Ярослава Николаева, и кончая девушкой-милиционером на перекрестке у Кировского моста. Я считаю, что вся серия «Ленинград в дни блокады» может считаться и вымыслом художника и одновременно совершенно доподлинным, достоверным документом времени.

«В нашем городе»

После снятия блокады наш город стал залечивать свои раны от снарядов и бомб, и этот труд лег прежде всего на плечи девушек МПВО. В блокаду эти девушки сдавали свою кровь для раненых, дежурили на крышах, тушили «зажигалки», выносили раненых, раскапывали рухнувшие от бомб дома, обходили квартиры, вынося мертвецов, отвозили в стационар ослабевших от голода, убирали снег на улицах. Их мы видели всюду, кажется, все в городе делалось их руками. Кончилась блокада – и девушки МПВО стали каменщиками, штукатурами, кровельщиками, плотниками, монтерами. Они убирали развалины, восстанавливали искалеченные войной здания, проверяли и проводили электропровода перед тем; как дать городу свет. И вот я, взявший на себя роль летописца Ленинграда, стал работать над серией «В нашем городе».

Мне хотелось дать правдивую картину послеблокадного, но еще военного города. На широких просторах нашей Родины еще шли колоссальные сражения, миллионы мужчин вели кровопролитные битвы, а здесь, теперь уже в тыловом городе, юные девушки, в большинстве своем перед войной школьницы или молодые работницы, научившись теперь срочно ремеслу строителей, восстанавливали родной город, готовили здания к мирной жизни, к тому, чтобы эти дома могли принять в свои стены и возвращающихся из эвакуации ленинградцев и вернувшихся после, теперь уже скорой, победы воинов.

Места действия на моих эстампах подлинные – «На крыше Зимнего», «На углу Мойки и Невского», разрушенный угол дома в начале Садовой улицы, откуда виден Инженерный замок («Девушка-плотник»), также разрушенные дома на углу проспекта Максима Горького и проспекта Добролюбова с видом на набережную Зимнего дворца («Каменщики»), площадь Искусств с видом на Русский музей («Девушка-монтер»).

Документальность была первым условием в моей работе, но отнюдь не главным. Самым главным желанием было создать изобразительную песню, поэму о старательных, выносливых и скромных наших девушках и о нашем не раз воспетом во всех видах искусства прекрасном городе. Обаяние архитектурной красоты нашего города особенно остро воспринималось в блокадные и послеблокадные дни. В мирное время шумное движение трамваев, разноцветных машин, гудки и звонки, густые толпы прохожих – все это отвлекало внимание от архитектуры, а в блокаду среди пустынных улиц и площадей в безмолвной тишине стояли как в музее великолепные, гармоничные в своих пропорциях и линиях произведения архитектурного искусства. Я часто, любуясь городом, думал: вот он, пушкинский Петербург, тогда тоже не было трамваев, машин, и многолюдного движения, эта архитектура рассчитана на более спокойную среду, только тогда ее красота величава и торжественна, а чтобы перекричать уличный шум, движение и пестроту современного мирного города, очевидно, нужны другие архитектурные масштабы, другие линии, другие пропорции.

Я уже говорил в предыдущих главах этой книги о своей любви к классике, но эта любовь уходила куда-то в глубь моего сознания, и, работая, я заботился только о том, чтобы правдиво передать нашу жизнь, наше время, наших людей, а любовь к классике давала знать о себе, наверное, только тем, что, рисуя, я невольно выявлял в натуре черты возвышенные и благородные и не успокаивался до тех пор, пока все части человеческой фигуры на моем листе не укладывались в некую пластическую закономерность.

Наверно, эта особенность моих персонажей, в данном случае девушек МПВО, была причиной того, что они, на мой взгляд, очень хорошо вписывались в классическую красоту ленинградских пейзажей, и во всех листах – и блокадных, и серии «В нашем городе» – сопоставление человека наших дней и архитектуры родного города доставляли мне истинное удовольствие. Ведь классическое искусство – это, прежде всего, уважительное отношение к человеку, гимн человеку, независимо от того, в костюм какого времени он одет.

Это сопоставление классики и современного человека занимало меня и в работе над эстампом «Раскрытие Медного всадника». После снятия блокады, будучи в Москве, я неожиданно представил себе, как будет раскрываться «Медный всадник». Я представил себе изумительную по монументальной лепке голову Петра I, которой в свое время я восхищался в Русском музее (вблизи, крупным планом, в музее, она производит особо сильное впечатление), и рядом с головой Петра – наших девушек МПВО, которые, несомненно, будут трудиться и над раскрытием памятника.

Я заранее радовался этому сопоставлению и не замедлил явиться с бумагой и карандашом, как только наступил момент раскрытия памятника, зашитого в первые же дни войны в двойной футляр из досок и засыпанного песком.

Надо сказать, что, взобравшись на леса, увидев голову памятника вблизи, я был сильно разочарован. Точно это была не та голова, что я видел в Русском музее. Там была мощь и красота сильной, монументальной лепки, а здесь голова мне показалась красивенькой и прилизанной. Чтобы проверить себя, действительно ли голова памятника несколько иная, я отправился в Русский музей, но, увы, Русский музей в то время еще не распаковал своих коллекций, и голова Петра не могла мне быть показана.

Первый вариант композиции воспроизводил крупным планом голову Петра и голову лошади и рядом с ними двух девушек, разбирающих покрытие. Несмотря на определившуюся и, как мне казалось, хорошо завязывающуюся композицию, рисунок не удовлетворил меня своей фрагментностью. В ряде вариантов, последовательно расширяя рамки композиции, я дошел до того, что включил туда не только Исаакиевский собор, но и Адмиралтейство. Я впал в другую крайность, у меня получился ленинградский пейзаж с фигурами людей. Пришлось проделывать обратный путь, и, в конечном счете, мне кажется, в окончательном варианте я все же ослабил впечатление от сопоставления девушек МПВО и головы Петра тем, что дал слишком много среды, окружения. Композиция стала понятной, более рассказывающей о событии, но менее впечатляющей.

Над сопоставлением человека и архитектуры я немало потрудился и в эстампе «Подруги», так как это сопоставление имеет часто не только пластическое, но и смысловое значение. В этом листе мне хотелось показать двух девушек: одна из них солдат, вторая – боец МПВО. Они встретились после снятия блокады и, сидя рядом, вспоминают прошлое и мечтают о будущем.

В каждой новой работе у меня прежде всего возникают образы главных героев, и я спешу их изобразить, полагаясь на то, что все остальное выяснится потом, в том числе и среда, в которой эти герои находятся.

Так и в этой работе. Образы девушек сложились сразу, и они мне понравились, а вот среду для них я нашел не сразу. Сначала я поместил девушек в Саду трудящихся, сквозь деревья которого виднелись Дворцовая площадь с Александровской колонной и Зимний дворец. Я несколько раз менял точку зрения, помещал моих девушек на различных дорожках сада, но удовлетворяющего меня решения пейзажа найти не мог. И вот я понял, что листва сада создавала впечатление уединенности фигур, переводила их образ в узкий, слишком интимный план.

Эта интимность шла вразрез с моим замыслом. А замысел был такой. В моей серии «Ленинград в блокаде» участвуют не только девушки МП ВО, но и девушки-солдаты встречаются не раз: «На Марсовом поле в затишье», «На Марсовом поле в тревогу», «Пленных ведут», «Канун Нового года», «Регулировщица».

Я и решил после снятия блокады как бы поставить памятник девушке-бойцу МПВО и девушке-солдату, но у меня получался не памятник, а интимная картинка. А вот, когда я поместил своих девушек на фоне широкой Невы с просторным небом, а пьедесталом им изобразил разбитую снарядом каменную скамейку набережной, которая представляла собой и прекрасную ленинградскую архитектуру и одновременно напоминала о недавних обстрелах города, тогда тема моего рисунка зазвучала правильно, так как я этого хотел. Среда, окружение сделали этих простых девушек значительными, напомнили о том большом деле, которое они выполняли в тяжелые дни блокады.

Кончилась война, естественно, мне хотелось это отметить новым эстампом.

Однажды я ехал в трамвае и вдруг вижу на площадке только что побывавшего в бане, распаренного, чистенького воина-гвардейца, который время от времени подкручивал свои усы. Мне этот гвардеец необычайно понравился. Вот, думаю, образ, воплощающий собой окончание войны. Когда гвардеец вышел из трамвая, я машинально последовал за ним, еще не знал, что произойдет. Потом он вдруг обернулся ко мне и говорит: «Что это вы на меня так смотрите?» Мне не оставалось ничего другого, как сказать: «Я хочу вас нарисовать». Он отвечает: «Можно, а сколько это будет стоить?» Я говорю ему: «Наоборот, я заплачу вам, только вы у меня посидите». Мы договорились, что на следующий же день он придет ко мне позировать.

До его прихода мне срочно надо было обдумать, как и в какой ситуации изобразить гвардейца, чтобы через него выразить окончание войны. И я придумал. Этот потомственный рабочий, а он таковым в действительности и был, а теперь вернувшийся домой воин-победитель гуляет как хозяин со своей семьей по своему родному городу, по своей Выборгской стороне.

Так возникла композиция «Снова дома».

Близок по настроению этой работе сделанный примерно в то же время эстамп «Поездка за город». Мне хотелось выразить охватившую всех после тягот войны потребность в отдыхе и личном счастье. Сначала «Поездка за город» выглядела так: под деревом, у разостланной скатерти со скромными яствами девочка лет пяти, а на первом плане лежащие ее родители, отец – вернувшийся с войны солдат. Похожие сцены я наблюдал за городом не раз, с той лишь разницей, что чаще всего девочки не было. И хотя изображение, мне казалось, было вполне правдиво, тем не менее вызывало у меня чувство какой-то неловкости; не то, чтобы в изображенной сцене было что-то нецеломудренное, но, несомненно, что-то слишком приземленное в ней было.

Почувствовав это, я мужчину заменил в композиции второй девочкой, постарше первой, и нарисовал в центре патефон. Получилась несколько грустная, хотя и правдивая картина: семья без отца, мать с двумя девочками слушает музыку на природе.

Теме отдыха после войны посвящен и лист «Лето», где меня радовали сияющие в ярком солнечном свете тела девушек на темном фоне воды и зелени.

Между тем восстановление Ленинграда входило в новую фазу, мобилизованные девушки МПВО были распущены, их места заняли вернувшиеся из армии строители. Эстамп «Знатный каменщик Андрей Куликов» свидетельствовал об этом. Здесь уже более рациональная организация труда, каменщик занят только одним – кладкой, готовят и подают раствор и кирпичи подручные, возможно, в прошлом девушки МПВО, ставшие теперь наемными работницами. Новая расстановка людей, их четко согласованный труд, небесный простор и солнечный свет и были темой этого листа.

Просматривая теперь эстампы той поры, я вновь переживаю то время и свое тогдашнее стремление находить простые сцены, которые выражали бы текущую, меняющуюся жизнь нашего города. Тут и заводские сцены («В чулочном цехе», «В цехе»; «В прокатном цехе»), и восстановление Русского музея, и реконструкция площади Искусств («Асфальтировщицы»), и строительство метро («Станция «Нарвские ворота»), и общенародные дела: посадка парков («В парке Победы»), выборы в Верховный Совет («Выборы»). В каждую композицию я старался внести как можно меньше элементов, но таких, чтобы они с предельной полнотой выражали тему. К примеру, эстамп «В чулочном цехе», по моей мысли, должен был дать картину фабричного цеха сразу после снятия блокады. И все мои усилия были направлены на создание главного образа первопланной фигуры работницы, как бы выздоравливающей женщины, что напоминало о недавних днях пережитой блокады. А работница, смывающая бумажные кресты на окнах, только дополняла это чувство времени.

В эстампе «Выборы» сначала я варьировал в интерьере группу людей у урны для голосования; получалась небольшая жанровая сцена; мне же хотелось изобразить всенародное празднество, передать масштабность события. И когда я поместил эту урну у большого окна, через стекло которого видны праздничная улица, праздничный город, сцена получила нужное мне звучание.

Группа эстампов на детские темы, выполненная в те же годы (1947-1948), может быть отнесена к серии «В нашем городе», так как все изображенное в них действительно характерно для нашего города. Почти во всех этих листах я исходил не столько из наблюдения, сколько из представления. Я всегда прислушивался к мнению зрителей, старался проникнуть в их восприятие изобразительного искусства, и у меня составилось мнение, что для детей и для простого народа характерно то, что они хотят видеть себя изображенными в лучшем виде, и то или иное событие видят на картине не так, как оно иногда бывает в жизни, а так, как оно должно быть, чтобы служить образцом.

«Торжественное обещание» я хотел сделать действительно торжественным. И высокий зал, и низкая точка зрения, так как будущий пионер еще мал ростом и все видит снизу вверх, и предельная подтянутость пионервожатой, вручающей пионерский галстук, символ вступления в пионеры, и стоящая в струнку салютующая девочка – все это должно создать впечатление торжественности и значительности момента. Мой друг художник Ю. Пименов похвалил этот лист, сказав, что в нем «застегнуты все пуговицы», я именно и стремился к тому, чтобы все пуговицы были застегнуты, чтобы чувство дисциплинированности и организованности в этом листе вызывало уважение зрителя и, мало того, было заразительным.

Создание в Ленинграде Нахимовского и Суворовского училищ я считал событиями значительными, и эстампы, посвященные им, как бы обязательными для серии «В нашем городе». Я направился сначала в Нахимовское училище, чтобы ознакомиться с бытом его воспитанников и на месте выискать мотив для композиции. Дело было зимой, и жизнь училища не подсказывала мне выразительной формы раскрытия этой темы: дети занимались в классах и только своим обмундированием отличались от своих сверстников, учившихся в обычных средних школах.

«Если бы вы пришли летом, – сказали мне в Нахимовском училище, – можно было бы показать вам ребят на занятиях в море, возле Кронштадта. Мы сейчас получаем в качестве учебного судна «Аврору». Напоминание о крейсере, выстрел которого послужил сигналом к штурму Зимнего дворца в октябре 1917 года, заставило меня насторожиться. Это уже элемент образа, возможность сопоставить историческое прошлое советского флота с его будущим, представителями которого сегодня являются юные нахимовцы. Мне захотелось показать их возле того самого орудия, из которого был сделан выстрел по Зимнему дворцу.

Я прибыл на крейсер «Аврора», который стоял тогда во льду у Горного института и специально ремонтировался для передачи Нахимовскому училищу. Осмотрев пушку, я понял, что от своей мысли мне нужно отказаться. Орудие слишком велико; если показать какую-то часть его – будет непонятно, что это такое, если же изобразить орудие целиком – фигурки нахимовцев будут очень малы и невыразительны. Кроме того, что могли нахимовцы делать возле этой пушки? Слушать объяснения преподавателя? Слушатели, как известно, обречены на неподвижность, а это для изображения неинтересно пластически, да и тему такая ситуация выражает слишком примитивно.

Мои расчеты на пушку не оправдались. Огорченный, я осматривал вмерзший в лед пустынный корабль, и у меня вдруг мелькнула мысль о гюйсе. Вот, кажется, где ключ к композиции! Государственный флаг, лаконичный символ советского флота, возле которого стоит мальчик-часовой, впервые в жизни несущий вахту матроса. Рассматривая место на корабле, где потом будет установлен гюйс, я решил, что могу изобразить будущего часового на фоне боевых кораблей, символизирующих сегодняшнюю мощь страны, и которые в праздники стоят на Неве, на фоне Зимнего дворца, с которым связала себя «Аврора» своим историческим выстрелом. Такое решение позволило мне сконцентрировать все внимание на единичной фигуре нахимовца, и через нее, через выправку, сосредоточенное, выражающее чувство долга детское лицо сказать то, что связывалось мной с представлением о нахимовце – советском ребенке и будущем офицере советского флота.

Примерно то же произошло и с поисками темы суворовца, я не увидел ее в жизни воплощенной в готовом образе, решение темы было подсказано обстановкой. Первым, кого я встретил, войдя в Суворовское училище, был мальчик-суворовец на часах у знамени училища. Ну вот, подумал я с сожалением, здесь композиция дается мне в руки без всякого труда, почти в готовом виде, но теперь она мне не нужна. Не могу же я тему суворовца дать в уже использованном решении.

Я внимательно осмотрел все училище, но меня ничто не задевало, потому что суворовцы, как и обычные школьники, учились в нормальных классах, проходили те же предметы, сидели за такими же партами. И когда я уже собирался уходить, готовый отказаться от темы, меня, между прочим, провели через пустую комнату.

Руководитель объяснил мне, что в этой комнате будет со временем оборудован кабинет тактики. Будет сооружен макет местности с лесами, кустарниками, с оврагами, дорогами и домиками. На этом макете суворовцы будут расставлять игрушечные пушки, танки и солдат, решая тактические задачи. Еще не кончил мой руководитель свои объяснения, а я уже ликовал. Вот оно, зерно композиции! Будущий полководец, глубокомысленно решающий на поле боя тактическую задачу. И бюст Суворова поблизости, и в раскрытую дверь виден класс, где несколько суворовцев учат обычные, заданные на дом уроки.

Решение темы эстампа «В хореографическом училище» пришло не путем воображение, а на основе впечатления от увиденного в самом училище, и это впечатление начисто вытеснило мое первоначальное представление об этой теме.

До поездки в Нахимовское и Суворовское училища я не имел ни малейшего понятия, как я буду решать тему нахимовца и суворовца, я целиком полагался на то, что там на месте, в этих училищах, я увижу то, что образно выразит эти темы. Но на месте я ничего нужного мне не увидел, и только случайные находки дали толчок моему воображению, помогли найти решение этих тем. А направляясь в хореографическое училище, я уже заранее надеялся увидеть что-нибудь вроде прелестного танца маленьких лебедей из «Лебединого озера» и полагал, что нарисую небольшую группу милых, трогательных и изящных маленьких девочек в легком, воздушном танце.

В училище для меня было много неожиданного.

Прежде всего, не горизонтальный, а наклонный пол в классе. В театре сцена имеет наклон к зрительному залу, а поэтому и в школе с самого начала ученики должны были привыкать танцевать на покатом полу. В нижнем конце пола стояло зеркало во всю стену, так, что танцующие видели себя как бы глазами зрителей. Но вот танца-то я и не увидел. Я увидел работу, упорную штудировку, шлифовку отдельных элементов танца, повторение одних и тех же движений, чтобы добиться их четкости и правильности. Мое внимание приковала сама учительница. В том, как она ходит, несколько выворачивая наружу ступни ног, как сидит, с одной стороны, как будто совершенно естественно и свободно, но с другой стороны, в этой естественности четко чувствуется выверенная и выработанная грациозность. Я понял, что, ежедневно тренируясь, с детских лет балерина пропитывается грациозностью до мозга костей, она входит в ее плоть и кровь, и поэтому грация сквозит в любом ее самом обыденном движении.

В моем первоначальном замысле балетного эстампа не было места для учительницы, а теперь я решил поместить учительницу, известную балерину Камкову, представительницу нашего прославленного балета, на первый план. Она сидит спиной к зеркалу, а перед ней, глядясь в это зеркало, ученица, может быть в пятый раз, по настоянию учительницы, повторяет одно и то же движение. В глубине весь класс наблюдает за этим, ученицы в свободных позах, но в этой свободе уже чувствуется усвоенная балетная специфичность.

Вот какую композицию подсказало мне впечатление от посещения балетного училища.

В 1949 году я покинул Ленинград и стал жить в дачной местности на озере Хеппо-Ярви. Тем самым работа над серией «В нашем городе» прекратилась. Но полагаю, что и тема восстановления Ленинграда, которой посвящена эта серия, в основном мной уже была исчерпана.

«Что такое хорошо и что такое плохо»

По графическому начертанию «Что такое хорошо и что такое плохо» и «Флейта-позвоночник», «История Власа – лентяя и лоботряса» и «Облако в штанах» одинаковы, везде строчки расположены характерной для Маяковского лесенкой. И мне казалось, что эта лесенка и читаться должна всегда так, как читал сам Маяковский: с трибуны, стоя во весь свой высокий рост, громовым голосом «агитатора, горлана-главаря». И вот однажды в детском саду мне довелось услышать, как читает «Что такое хорошо и что такое плохо» воспитательница. Сидя на маленьком детском стульчике, в кругу малышей, она теплым задушевным голосом напевно рассказывала: «Дождь покапал и прошел. Солнце в целом свете. Это – очень хорошо и большим и детям... Если мальчик любит мыло и зубной порошок, этот мальчик очень милый, поступает хорошо... Этот чистит валенки, моет сам галоши, он хотя и маленький, но вполне хороший».

Где же обычная суровость, митинговая плакатность, хлесткость, усложненность, беспощадный сарказм Маяковского? Я не слышал и не знаю, читал ли стихи для мальшей сам Маяковский, но в исполнении воспитательницы в его стихах открылась для меня беспредельная материнская мягкость и теплота, ясность, простота и доступность для понимания самых маленьких.

Я любил Маяковского и его ранние стихи знал наизусть, но стихи Маяковского для детей как-то прошли мимо моего сознания. Мне не приходило в голову иллюстрировать Маяковского, я считал, что «громко громыхающий» грохот и сатирический яд его поэзии недоступен моему тихому дарованию, а тут, слушая мягкий женский голос в детском саду, я почувствовал, что эти стихи Маяковского как раз для меня, что мне непременно надо их иллюстрировать. Для меня вдруг открылся подлинный смысл слов. Маяковского из его статьи «Как делать стихи», который ранее тоже проходил мимо моего сознания:

«Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном. Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой – это эстрада, голос, непосредственная речь.

Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую».
Для меня стало ясно, что нарочито усложненная форма прежних иллюстраторов «Что такое хорошо и что такое плохо» не соответствует стилю этих стихов и совершенно не учитывает восприятие маленьких зрителей. Дать в рисунках для детской аудитории простоту, ясность и мягкий юмор этих стихов Маяковского и стало моей задачей.

«История Власа – лентяя и лоботряса» по своему содержанию, очевидно, адресуется для детей более старшего возраста, чем «Что такое хорошо и что такое плохо». И форма стиха в ней несколько более сложная:

       Засыпает на рассвете,
       скомкав
       ерзаньем
       кровать,

       в час,
       когда
       другие дети
       бодро
       начали вставать

Или

       Влас
       у крана
       полуголый –
       не дремалось в школе чтоб,
       моет нос
       и мочит лоб.

И если в «Что такое хорошо и что такое плохо» отрицательные герои те, что делают плохо, в сущности, просто маленькие, глупые несмыжленыши, то Влас-лоботряс – персонаж явно зловредный. Так я и трактовал это в своих рисунках. Рисунки к «Власу–лоботрясу» суровее и строже. В дальнейшем я иллюстрировал и другие стихи Маяковского для детей, стремясь каждое его произведение донести до детской аудитории с предельной простотой, наглядностью и доступностью детскому пониманию.

«Как закалялась сталь»

Для работы над иллюстрациями к произведению Островского мне не нужно было отыскивать по архивным материалам характерные черты внешности героев, обстановки, в которой они жили. И обстановка событий и образы героев книги мне близки и понятны, потому что по возрасту я принадлежу к поколению людей Павла Корчагина.

Уже с первых страниц книги мне вспоминаются и мои школьные годы и наши ребячьи недоумения, что «в законе божием не так написано», и наша общая неприязнь и к попу и к закону божьему. Хорошо знаком мне и «маленький городишко-местечко», только не украинский Шепетовка, а наш северный Кадников, в котором я учился. Кадников, как и Шепетовка, «середина – городок, а окраины – крестьянские», а люди и быт в Кадникове, полагаю, по сути своей такие, как в Шепетовке.

Мне легко было представить себе и мать Корчагина, и брата Артема, и Сережу Брузжака, и Тоню Туманову, и гимназиста Сухарько, и образ обывателя. А главного героя – отчаянного мальчишку, а потом комсомольского вожака и заводилу Павла Корчагина – я хотел сделать похожим на самого Николая Алексеевича Островского. Роман этот во многом автобиографичен, и, я полагаю, такое сходство вполне уместно. Прообразы Жухрая и Риты Устинович я наблюдал в Кадникове, где в 1918 году резко ломался устоявшийся провинциальный быт.

В 1919 году, будучи снят в бреду с воинского эшелона, я лежал в госпитале в городе Владимире. Поправляясь, я наслушался немало бесхитростных рассказов бойцов о том, как они воевали, как были ранены, и в моем представлении живо возникали картины гражданской войны, увиденные глазами ее рядовых участников. Летом 1915 года со своим старшим братом я работал на постройке широкой колеи железной дороги Вологда – Архангельск. Летом 1917 года я работал на сплаве леса по Кубене-реке. Позднее, осенью 1920 года, мы, группа учащихся Штиглица, две недели жили в лесу, заготовляя дрова для своего училища. В 1927 году я перенес две операции. Во всех этих случаях от меня не требовалось того беспредельного мужества и выдержки, какую проявил Павел Корчагин, но этот небольшой опыт помогал представить себе и обстановку Боярки и атмосферу операционных дней.

А кому из людей нашего поколения не приходилось ехать в переполненных до отказа поездах, как Павлу и Рите, или не видеть отправляющихся на фронт эшелонов, с которыми уехал Сережа Брузжак. Я называю те похожие на описанные в романе Островского случаи из своей жизни, которые явились темой моих рисунков. Но события романа гораздо шире, чем мой личный опыт, и, разумеется, не все рисунки на этом опыте основываются. Самым главным было то, что я жил в той же стране и в одно время с Павлом Корчагиным, дышал с ним одним воздухом тех бурных лет, и хотя мне довелось в малой степени видеть и еще в более малой степени пережить события, описанные в романе Николая Островского, но эта малая степень тем не менее помогла воображению представить и события и героев романа, и работая над рисунками, испытывать волнение, похожее на личные воспоминания.

«Азбука» Льва Толстого

В 1872 году вышла «Азбука» Л. Н. Толстого и его четыре книги для первого чтения. Этому труду Толстой посвятил много лет: собирал произведения народного творчества, русские народные сказки, былины, пословицы, загадки, изучал народный язык. По простоте языка «Азбука» доступна для самых маленьких детей. Рассказы расположены последовательно – от простых к более сложным. От рассказов, написанных словами, состоящими всего из двух слогов и не более чем из шести букв, к рассказам с трехсложными словами и более развернутыми предложениями, от рассказов в две-три строчки до «Кавказского пленника». Сейчас «Азбука» не может быть целиком использована в школе, методы обучения грамоте теперь другие, но она представляет собой богатую сокровищницу для внешкольного и школьного чтения. Советские издательства издавали и продолжают издавать для детей те или иные рассказы и рассказики из «Азбуки», пользуясь ею как неисчерпаемым кладезем чистого, прозрачного русского языка. «Азбука» Толстого является также обширным полем для приложения труда художника, ибо рассказы для маленьких, естественно, должны издаваться с рисунками, тем более что язык этих рассказов очень лаконичен, он лишен всякой описательности, он краток, как подписи к картинкам.

Например: «Деду скучно было дома. Пришла внучка, спела песню», или: «Тане дали бусы на шею. Бусы были милы, и Таня была рада», или: «Сел дед пить чай. Дед! и мне чаю дай. Вот тебе, внук, чай. Пей, на себя не лей». Это рассказики из двух-трех фраз.

А вот как просто начинается более длинный рассказ «Филипок»: «Был мальчик, звали его Филипп. Пошли раз все ребята в школу. Филипп взял шапку и хотел тоже идти». Все только названо, дело художника показать, как это было. Об очень значительном, узловом событии в этом рассказе сказано очень кратко: «Но когда он вышел к чужим дворам, выскочила Жучка, залаяла, а за Жучкой большая собака Волчок. Филипок бросился бежать, собаки за ним».

И это все. Я позволю себе предположить, что в рассказе для взрослых Толстой подобное по значению событие дал бы в более развернутом виде, то есть рассказал бы, как выскочили собаки, как они выглядели, какими они показались герою повествования, что почувствовал этот герой и пр., и пр. Здесь же для маленьких таких описаний нет. Тем самым рисунки как бы предполагаются. Кроме того, несомненно Толстой учитывал, что самому маленькому читателю, складывающему слова по слогам, трудно сразу одолеть большой текст, ему хочется сделать паузу, отдых почти после каждой фразы, посмотреть картинку.

Исходя из этого, я предложил издательству выпустить эти маленькие рассказы – «Филипок», «Котенок» и «Липунюшку» – отдельными книжками, а совсем маленькие рассказики объединить по нескольку в одну книжку. Так вышли книжки «Корова», «Пожар», «Птичка», «Для маленьких» и «Малышам». Благодаря большому количеству рисунков, мне кажется, эти простые, доступные для маленьких рассказы стали еще более доступными.

На долю рисунков выпала задача привлечь внимание к каждой фразе писателя, дать зрительный образ каждому шагу повествования. В книге для маленьких, не в пример книге для взрослых, иллюстрации не могут кое-где быть вкраплены в текст, они должны неотступно, шаг за шагом, следовать тексту, быть с ним в непрерывной связи. В этом, мне кажется, специфика книги для малышей.

Теперь кратко о самих рисунках к рассказам из «Азбуки». Я иллюстрировал «Бежин луг» Тургенева, «Мороз, Красный нос» и «Крестьянские дети» Некрасова, и вот – рассказы из «Азбуки» Толстого. Все эти произведения об одном – о крестьянах, о крестьянских детях. Но моим стремлением было, в пределах моих возможностей, сделать разные рисунки, чтобы зритель, глядя на них, мог уловить разницу, где Тургенев, где Некрасов и где Толстой. И не по сюжету уловить эту разницу, а по характеру трактовки образа. В книге «Бежин луг» я стремился дать выразительные портреты крестьянских детей, так подробно выписанные Тургеневым, и трепетную прелесть темной, летней ночи. В поэме «Мороз, Красный нос» – боль и горе за тяжелую жизнь крестьянина, острую боль, которая заставляет искать виновников этой тяжелой жизни. Толстой считал крестьянскую жизнь праведной, писал о возвышающем впечатлении «сознания великой духовной силы народа, к которому имеешь счатье принадлежать, хоть не жизнью (то есть образом жизни. – А. П.), а породой» (то есть национальностью. – А. П.).

Толстой говорил даже о зависти к «святой бедности» крестьянина. (В предисловии к альбому «Русские мужики» Н. Орлова.) Это уважительное отношение к крестьянству было основным мотивом и моих иллюстраций к произведениям Толстого для детей.

Я стремился реалистически, правдиво передать красоту, обаяние крестьянского детства, ибо раннее детство всегда поэтично, даже если оно проходит в большой нужде и бедности. Как интересна возня с кошкой, с котятами, в особенности, как увлекательно лазание по амбарам, прекрасен безмятежный сон, когда уже солнце давно взошло и взрослые ушли на работу, игры в поле, собирание щавеля; и как здорово быть храбрым и, не жалея себя, броситься и закрыть своим телом котенка от смертельной опасности («Котенок»).

В «Филипке» мне хотелось передать красоту русской зимы, впечатление от первого посещения школы, впечатление величественное, страшное и интересное, а главное, мне хотелось сделать Филипка любимым героем наших малышей. Даже по наружности я хотел сделать его красавцем. Наверное, Ломоносов в детстве был красив. Это очень трудно сделать красивым и не впасть в слащавость, я все время боялся, как бы не сделать его кукольным ангелочком.

В народной сказке «Липунюшка», пересказанной Толстым для детей, я стремился и старика, и старуху, и мужицкого коня, и барина с барыней, и его тройку лошадей, в соответствии с реализмом Толстого, изобразить правдиво, без карикатурности, но так, чтобы расположение зрителя было на стороне мужика, а не барина. Лихая барская тройка может восхищать, но и добрая крестьянская лошадь должна вызывать сочувствие и симпатию.

Но самым важным и самым трудным было изобразить Липунюшку так, чтобы зритель поверил в его существование. Поверил в то, что хоть он и совсем-совсем маленький, однако очень бойкий, и все-то он может. Вызвался отнести старику блины в поле и отнес, вызвался пахать и пахал, да еще при этом песни пел, вызвался убежать от барина и убежал. Вот какой Липунюшка молодец.

По своему характеру рисунки к «Азбуке» обстоятельные, в них нет набросочности, эскизности, с большим вниманием в них прорисованы все детали, глаза, нос, губы, руки, одежда. Я считал, что такая законченность рисунка соответствует реализму Толстого.

В свое время, в 20-х и 30-х годах, у нас была боязнь законченности, мы приравнивали ее к иллюзорности, к фотографизму, мы стремились к предельному лаконизму, у нас был культ лаконизма. Это приводило вообще к отрицанию обстоятельного многопланового художественного рассказа о жизни. Мы перегибали палку. Это все равно, как если бы, увлекшись лаконичностью стиха, мы стали бы отрицать право на существование художественной прозы. Хороши стихи Эдуарда Багрицкого:

       Нас водила молодость
       В сабельный поход,
       Нас бросала молодость
       На кронштадтский лед.
       Боевые лошади
       Уносили нас,
       На широкой площади
       Убивали нас.

Они близки по настроению ряду глав книги Николая Островского «Как закалялась сталь»; однако они не могут их заменить. Создавая схожее настроение, они по-разному воздействуют на наш ум и сердце. Нельзя противопоставить одно другому, стихи и проза не соперники, а соратники. А мы в те годы, применительно к живописи, признавали одно (лаконизм) и начисто отрицали другое (обстоятельный художественный показ жизни).

В данном случае, иллюстрируя Толстого, я как бы стряхнул с себя беспокойные, нервные годы городской жизни и вернулся к сделанному еще до поступления в Училище Штиглица. В рисунках к «Азбуке» то же неторопливое проникновенное желание обстоятельно перенести на бумагу во всех подробностях облик милых моему сердцу деревенских ребят.

«Бежин луг»

В детстве в ночном мне доводилось бывать не раз. Обаяние летней ночи у костра, интерес и ужас рассказов про разную чертовщину и благодаря этому ужасу чувство еще большей близости и дружбы к товарищам мне хорошо знакомы и дороги, как большинство воспоминаний о детстве. Эту поэзию детских лет, облик своих друзей-товарищей, похожих на тургеневских мальчиков, похожих той схожестью, что есть в людях, постоянно живущих в деревне, мне и хотелось изобразить в рисунках к «Бежину лугу».

В рассказе Тургенева дано очень подробное описание внешнего вида мальчиков, их лиц, глаз, губ; подробно обсказана их одежда и даже позы, в которых ребята расположились у костра. Но можно нарисовать глаза, нос, овал лица, волосы, как будто совсем такие, как указано в тексте, и, однако, не получится живого человека. Чтобы перечисленные черты человека ожили, надо представить его в действии. А действия в «Бежине луге» мало, одни разговоры и страшные истории.

Я решил, прежде всего, уточнить для себя, какой рассказ и какая фраза принадлежит тому или иному мальчику. Против имени каждого из них я вписал все, что им сказано или сделано, и вот тогда стали возникать в сознании образы героев и оживать черты их лиц, так подробно описанные Тургеневым.

И при беглом чтении Павлуша запоминается как центральный и самый привлекательный образ.

Павлуша меньше всех заражен сельскими поверьями. Ему принадлежит один рассказ о солнечном затмении, о «светопреставлении», о том, как бочара Вавилу приняли за Тришку. Павлушин рассказ единственный во всей книге, где нет никакой чертовщины и в котором именно суеверные люди представлены в смешном и нелепом виде. Для страшных, пугающих ночных звуков и явлений Павлуша находит простые объяснения. «Это цапля кричит», или «есть такие лягушки махонькие... которые так жалобно кричат», или «знать, от дому отбился» (о белом голубке). Павлуша деятелен и смел: он варит «картошки», идет на реку за водой и «без хворостинки в руке, ночью, он, нимало не колеблясь, поскакал один на волка ...» И когда «вдруг, где-то в отдалении, раздался протяжный, звенящий, почти стенящий звук» и «мальчики переглянулись, вздрогнули ... – С нами крестная сила! – шепнул Илья». Павлуша успокаивает всех дружеским окриком: – Эх вы, вороны! .. чего всполохнулись? – «Что за славный мальчик!» – можем мы сказать вместе с Тургеневым. Федя «говорил мало, как бы боясь уронить свое достоинство», он не рассказал ни одной истории. Небольшой разговор Феди с Ваней об Анютке, на мой взгляд, тонко дополняет портрет Феди: Федя старше всех, живет в довольстве и начинает интересоваться девушками.

Ильюша «лучше других знал все сельские поверья», и, в сущности, ему одному принадлежат все страшные рассказы, описание наружности Ильюши для меня ожило. Кажется, что все невежество и темнота старой, крепостной русской деревни вместились в голове этого мальчика, все его рассказы и реплики полны какой-то суеверной, фанатической убежденности. Костя вызывает больше симпатии. Ему принадлежит всего один рассказ про русалку («этот рассказ ему тятенька говорил»). Костя еще мал («лет десяти»), и мы ему легче прощаем его темноту, для него это еще детские сказки. Если из Ильюши потом может выйти деревенский знахарь и колдун, то Костя просто впечатлительный мальчик, и если он потом будет верить в сверхъестественное, то будет верить про себя, тогда как у Ильюши непреодолимая потребность навязывать свои суеверия окружающим.

О последнем мальчике Ване у Тургенева сказано, что «он лежал на земле, смирнехонько прикорнув под угловатую рогожу», и дальше: «он выставил свое свежее личико из-под рогожи, оперся на кулачок и медленно поднял кверху свои большие тихие глаза».

Составив представление об облике каждого мальчика, я постарался сделать их портреты живыми, убедительными. Стремился к тому, чтобы в этих портретах передать ощущение далекого девятнадцатого века, ощущение темной ночи, костра, близость пасущихся кругом лошадей, и стремился еще к тому, чтобы карандаш этих рисунков ложился на бумагу естественно и красиво.

Колхоз «Красный партизан»

В 50-х годах я стал соседом колхоза «Красный партизан». Мое первое знакомство с колхозом произвело на меня впечатление, близкое к впечатлению, полученному когда-то от коммуны «Сеятель».

И там и здесь полное несходство с кустарным крестьянским хозяйством: там, в «Сеятеле», фабрика зерна, здесь, в «Красном партизане», фабрика молока и мяса. Войдя на скотный двор «Красного партизана», я был поражен и грандиозным масштабом помещения и величественным зрелищем уходящих в бесконечную перспективу коровьих рядов.
В крестьянских хозяйствах деревни Варламово было в каждом по одной-две коровы, содержались они в темных дворах, где ноги до колен вязли в мокром навозе, который вывозился на поля только раз в году, весной. А здесь, в «Красном партизане», я увидел коровий дворец или, вернее будет сказать, – большой, чистый, светлый, современный цех, где вместо станков стояли длинные шеренги одинаковых черно-белых коров. Правда, мне объяснили, что теперь уже не строят таких просторных скотных дворов, что это прежние излишества, но мне грандиозность представшей передо мной панорамы очень понравилась, и именно эту панораму светлого дворца, уходящие в бескрайнюю даль ряды коров, множество сияющих молочных ведер, бидонов и аппаратов для дойки, светлые халаты доярок – все это молочное изобилие, эту молочную индустрию я тут же и расположился рисовать (эстамп «На скотном дворе»).

Но вот деловитая суета, страдные часы дойки окончились, коровы ушли на пастбище, и скотный двор опустел. Еще ощутимей стал простор этого здания, еще наглядней бесконечные ряды уходящих окон и белых колонн, и эту просторную красоту только подчеркивали одинокие фигурки уборщиц и оставленные дома по тем или иным причинам две-три коровы (эстамп «Помощница»). Работая над этими двумя панорамными листами, я одновременно наблюдал жизнь скотного двора, выискивая сюжеты для последующих эстампов.

Рисовать домашних животных, а коров в особенности, я любил с давних пор и охотно рисовал их по всякому поводу. Еще на второй выставке общества «Круг художников» в 1928 году была моя большая картина «Корова». В 1947 году в эстампе «На местах былых боев» я изобразил корову, которая над полуразрушенным, заросшим травой окопом трогательно вылизывает языком только что родившегося теленочка. Это работы, специально корове посвященные, а немало было иллюстраций и рисунков, где коровы участвовали в какой-либо сцене. Немало я делал набросков с коровы просто так, для своего удовольствия. Рисовать корову привлекательно, потому что это милое, мирное, спокойное животное прекрасно позирует, лучшей натурщицы среди животных, кажется, нет. Кроме того, по изобразительной пластике корова очень интересна. Художник (я, во всяком случае), рисуя животное, прежде всего, устанавливает на своем листе несущую конструкцию этого животного, то есть его скелет, а затем уже и объемы мускулатуры и мягких частей. И в этом отношении корова является кладом для художника. Именно у коровы, даже у очень упитанной коровы, очень ясно просматривается ее скелет, кости таза, позвоночник, лопатки, грудная клетка, и очень четко видно взаимоотношение несущей конструкции и мягких частей.

Ну, а о своей любви рисовать человека я уже говорил. Любовь изображать и славить человека, а женщин в особенности, присуща художникам всех времен и народов. Наблюдать работу доярок было истинным удовольствием. Вот настал час дойки, и доярки одна за другой быстро появляются на скотном дворе. Доярки заняты с самого раннего утра до позднего вечера, их свободные часы – интервалы между дойками. В эти короткие отрезки времени они пытаются успеть сделать все свои личные дела и, в частности, ездят в город, ходят в магазины, в кино и поэтому часто прибегают на дойку в своих выходных нарядных платьях. Под взглядами равнодушных коров они снимают свои наряды и надевают рабочие халаты. Сияющее тело современной крестьянки-колхозницы, серьезной, деловитой и озабоченной, на фоне коровьего стада я и изобразил в эстампе «Начало дня».

Начинается дойка. Сколько раз в детстве я наблюдал, как доит корову моя мать. Сидя на корточках и держа подойник между коленями, она ритмично вытягивает молоко из сосцов. А здесь одна доярка несколькими аппаратами одновременно доит несколько коров, и хотя она заканчивает дойку тоже вручную, но основное дело доярки не доить, а надевать металлические соски на вымя, сливать и относить молоко в холодильник, доит же коров воздух в трубах и электричество (эстамп «Дойка»).

Кончилась дойка, и доярки начинают развозить на подвесных тачках корм коровам. Ряд коровьих голов ревниво следит за тем, как заботливые женские руки дают каждой из них свою порцию (эстамп «Раздача корма»). Сюжет весьма простой и незанимательный. Я и не стремился к занимательности сюжета. И в этом листе, как и в предыдущих, я старался изобразить такие образы людей и в таких ситуациях, в таких взаимоотношениях этих людей к среде, к животным, к механизмам, чтобы все это в целом давало бы лицо нашего времени. Мне нравится художник Вермеер Дельфтский. У него нет занимательных сюжетов, одна-две фигуры в интерьере – вот вся его тематика. Но, однако, этот художник правдиво и верно выразил свое время, а поэтическая и благородная простота его картин радует людей и сегодня, спустя три века. Меня несколько огорчает, когда я вижу, что мой маленький эстампик «Интересно!», где нарисована группа девочек, наблюдающих электродойку, вызывает у иных зрителей большее оживление и симпатию, чем мои упомянутые выше листы.

Я считаю, что в эстампе «Интересно!» я изобразил случайный эпизод (оттого и размер этого листа такой маленький), который должен был служить забавным дополнением к основной картине жизни и труда на скотном дворе.

Кроме молочного хозяйства, колхоз «Красный партизан» имел и хозяйство свиноводческое. При знакомстве с ним меня опять-таки поразили масштабы этого дела. Чтобы выразить эту масштабность, у меня и явилась мысль изобразить животных во время прогулки, где бы весь лист моей бумаги был забит, заполнен формами свиных тел, чтобы было впечатление их несметного количества и тесноты, несмотря на то, что все они под открытым небом (эстамп «На свиноферме»).

Во втором листе, отведенном свиноводству «Обед привезли», главное – человек. Сильная и красивая своей простотой и скульптурной пластикой женская фигура в сопоставлении с графическим узором механизмов, с далью пейзажа и со стадом животных – вот художественное содержание этого эстампа.

В заключение «животноводческого» раздела своей серии о колхозе «Красный партизан» я сделал групповой портрет бригадиров-животноводов (эстамп «Разговор») и линогравюрный портрет доярки в домашней обстановке («Колхозница»). В этом портрете доярки нет интерьера колхозной избы, но манерой изображения, сопоставлением разных узоров я хотел выразить свое впечатление от внутреннего убранства избы колхозницы, ее крестьянскую любовь к узору, к вышитым салфеточкам, к плетеным кружевам, к лоскутным одеялам, к тканым половичкам, ко всей этой несколько пестрой народной нарядности. Мне хотелось, чтобы в этом эстампе чувствовался характер домашнего уюта колхозницы и чтобы в нем светилась и переливалась разными гранями любимая народом орнаментальность.

В период работы над колхозной серией я почти ежедневно ходил в колхозную деревню, зорко выискивая мотивы для эстампов. Результатом этих наблюдений и явились следующие листы: «У пруда», «На озере», «У колонки», «Вечер», «На гулянку», «В школу», «Горка», «Лыжники», «С прогулки», «В воскресный день», «Весеннее утро».

И в заключение три эстампа о труде деревенских подростков.

В работе над эстампом «Побелка в саду» мне нравилось плести карандашом на своем листе кружева и узоры из ветвей густого колхозного сада, вплетать туда и стройные и милые фигуры подростков, и дома колхозников, и дальний лес. А в целом – сделать радостный ковер весны и юности.

Примерно то же ощущение хотелось передать и в эстампе «Скоро весна», передать пронизывающее все сияние первых теплых весенних лучей и радость бытия. Когда я был подростком, я помню, иногда на меня находили такие приступы радости бытия, что мне приходилось делать усилие, чтобы не взорваться. Вот такую сдерживаемую радость, радостное напряжение и сосредоточенность при первом выезде на самостоятельную работу на тракторе в воздушно-дымчатое раннее утро мне и хотелось выразить в эстампе «Первый выезд».

«Бабушка, внучка да курочка». «Морозко». «Потому что лето»

Последнюю из цветных книжек – «Мяч» С. Маршака – я сделал в 1934 году, и с тех пор все эти долгие годы я делал только черные, карандашные рисунки.

Правда, надо оговориться, иногда я черные карандашные рисунки раскрашивал, получался цветной рисунок с черным контуром. Такого рода цветных книжек я за этот период сделал несколько: «Рассказ о неизвестном герое» С. Маршака, «Что такое хорошо и что такое плохо» В. Маяковского, «Наша дружная семья» С. Михалкова, «Крестьянские дети» Н. Некрасова и другие, но к чисто цветным книжкам без черного контура я вернулся только в 1964 году.

Рисуя карандашом, при всей моей любви к этому инструменту и стремлению к разнообразному его использованию, я стал чувствовать, что есть опасность повторить самого себя. «Новизна, новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения». Все чаще я стал вспоминать этот завет В. Маяковского.

В довершение всего, в последние годы возник среди художников всеобщий интерес к традициям 20-х годов и на моей юбилейной выставке в Русском музее в 1961 году мои ранние цветные картинки к детским книгам пользовались особым интересом.

Все, как сговорившись, только их и хвалили. Многие вспоминали, как в свое время им нравилась моя живопись и как жалко, что я ее оставил. Все это вместе взятое, очевидно, психологически подготовило меня к тому, что я вдруг почувствовал: для меня возврат к своим собственным работам 20-х годов вполне возможен в художественных приемах, тогда мной разрабатываемых, и сейчас для меня есть путь вернуться к цветной книге.

Подступом к цветным книгам были рисунки к «Липунюшке». Найти что-нибудь похожее на «Липунюшку» в моих ранних работах, пожалуй, трудно, разве что автолитографии к книжке «Как Саньку в очаг привели» напоминают рисунки к «Липунюшке», но больше всего в этой книжке от традиционных рисунков старых мастеров, сделанных сангиной и черным карандашом.

А вот в акварелях книги «Бабушка, внучка да курочка» уже яснее виден художественный склад ранней книги «Мастер»; «Морозко» перекликается с прежней «Косой», а в «Потому что лето» много от моей дипломной картины «Сенокос». Осмеливаюсь думать, что в новых книжках, не в пример прежним, увереннее и тверже рисунок, они сделаны свободнее и легче, и в них тоньше и богаче цветовые и тональные отношения, хотя бы потому, что сделаны они для другой, не литографской, а офсетной печати, у которой неизмеримо больший диапазон тональностей.

Теперь несколько слов о каждой книжке в отдельности. Сказочка «Бабушка, внучка да курочка» уж очень понравилась мне своей незамысловатой, наивной простотой, проще и наивнее, кажется, и придумать невозможно. Очень привлекательным для меня было и то, что в этой сказочке мои любимые персонажи – деревенская старушка да девочка – только то и делают, что ходят по воду; почти во всех рисунках одно и то же движение, только с разных точек зрения, как в скульптуре, а значит, как в скульптуре, все внимание можно было сосредоточить на ритме и пластике этих фигур, что в работе для меня самое приятное. А в середине книжки, после бесконечного хождения по воду, вдруг необычайное явление: большая яблоня на развороте двух страниц, вся в яблоках, больших спелых яблоках.

После намеренной неторопливой повторности первых страниц этот сплошь заполненный густой зеленью и яблоками, пышный, декоративный разворот, мне кажется, является неожиданным контрастом ко всем другим, светлым, с большими белыми полями, рисункам. С него-то, с этого разворота и начинается трагический поворот: и бабушка упала, и внучка упала, и курочка упала, и ведра упали. Сколько шуму, сколько звону, а виной всему одно только яблочко. Очень наивно, мило и занимательно. Первое, что меня привлекло в сказке «Морозко», это возможность изобразить русскую зиму. Я очень люблю зиму, особенно зимний лес, после снегопада, когда он весь одевается в белый наряд.

Кроме того, зимний пейзаж – это лучший фон для фигур (человека и лошади). Летом человек растворяется в пейзаже, а зимой на белом снегу, он виден четко и красиво. Конечно, как всегда, привлекательной для меня была и работа над изображением крестьянских лошадок, старика и падчерицы. В отступление от традиции я позволил себе падчерицу изобразить не взрослой девушкой, а маленькой девочкой. Сказочка эта пересказана А. Н. Толстым для маленьких, и, естественно, мне хотелось приблизить и главную героиню к читателю, чтобы читатель ее злоключения воспринимал как свои собственные. А главное, надо было нарисовать так, чтобы падчерицу было очень жалко, чтобы падчерица вызывала трогательное сочувствие. А я, как только представлю себе взрослую, здоровую девицу, покорно замерзающую под елкой, мне трудно выдавить из себя жалость.

Ведь как было дело:

«Старик затужил, заплакал, однако делать нечего – бабы не переспоришь. Запряг лошадь:

– Садись, милая дочка, в сани.

Повез бездомную в лес, свалил в сугроб под большую ель и уехал».

Вот и все, и стала дочка спокойно замерзать. Как-то не вяжется и не согласуется с современным сознанием такая бездеятельная, бессмысленная покорность судьбе. Другое дело маленькая девочка: отец отвез ее в лес, значит так надо; ей стало холодно – не хныкать, не жаловаться; нельзя быть неженкой и капризой, надо, стиснув зубы, терпеть и терпеть. Мне кажется, нарисовав падчерицу маленькой девочкой, я всему событию придал большую естественность, и мораль сказки приобрела большую убедительность.

Только я закончил «Морозко», как мне предложили книжку В. Голявкина «Потому что лето». После зимы рисовать лето, после старины – наши дни; все это было очень заманчивым, к тому же и в природе начиналось лето, был конец мая. Однако неожиданно для меня работа пошла очень туго. Начал я с акварельных этюдов в соседнем лесу (действие самого большого рассказа происходит в лесу). Облюбовав какой-нибудь кусок природы, садился писать, и уже в середине работы выяснилось, что на моей бумаге получается нечто уже ранее виданное, кем-то уже ранее спетое. А в искусстве, как известно, повторять даже самого себя не полагается.

У нас так много хороших пайзажистов, особенно мастеров пейзажного этюда, что мне так сразу найти свой собственный голос оказалось не так-то просто. Помогло найти нужное решение простое соображение, что я работаю для детской книжки, и значит надо как можно ближе подойти к детскому восприятию. Пришло на память то наблюдение, когда, гуляя с детьми, я довольно безуспешно старался обратить их внимание на широту и даль пейзажа, детей больше интересовало то, что близко: лист куста, цветок, бабочка, гладкий камешек. Вот такой пейзаж ближнего плана, пейзаж, который можно достать рукой, я и ввел в книжку «Потому что лето». А потом я понял, что ведь такой же пейзаж ближнего плана был и в моей дипломной картине «Сенокос» (1925) и в серии живописных работ «На Вырице» (1936).

Значит, мне как художнику близок такой пейзаж еще со студенческих лет.

И еще в одном благотворно сказались традиции 20-х годов, в том, что все три цветные книги оказались совершенно разными по художественной манере, никакого повторения найденного ранее приема.

Работы последних лет

Листы серий «Ленинград в дни блокады», «В нашем городе», «В колхозе» печатались всего только по десять-двенадцать экземпляров и предназначались для выставок и музеев. В начале 60-х годов развернулось дело печатания эстампов многотиражных для продажи всем любителям искусства. Представляя себе этих любителей перед выбором в магазине, представляя себе купленные листы висящими в небольшой комнате или квартире, где картины смотрятся с близкого расстояния, я пришел к заключению, что надо сделать для свободной продажи такие эстампы, которые были бы максимально непохожи на репродукцию и вообще непохожи на любую печатную продукцию, а выглядели бы как подлинные, настоящие рисунки.

Для начала я сделал два эстампа – «Лена» и «Сестрички». Мое стремление сохранить в этих эстампах легкость и свободу карандашного рисунка вполне удалось: на художественном совете их приняли за рисунки.

Мне пришлось разъяснить, что это уже готовые эстампы и в доказательство показать повторные оттиски. Так было положено начало серии небольших эстампов, которая и получила название «Сестрички». Это зарисовки с натуры маленькой девочки, как она завтракает, рисует, кормит кошку, делает зарядку, как ее обучает старшая сестра езде на велосипеде, устраивает для нее кукольный театр и пр. Эти простые домашние дела девочек явились содержанием этой серии. Этой домашности, семейной интимности и теплоте, мне кажется, вполне соответствует и форма легкой, живой, трепетной зарисовки, когда тонкая карандашная линия лежит на поверхности бумаги.

Вопрос о форме большого выставочного эстампа возник передо мной в работе над серией «Детство и юность в Стране Советов», которую я начал готовить к выставкам, посвященным 50-летию Советской власти и столетию со дня рождения В. И. Ленина. Возвращаться к форме очень проработанного станкового эстампа прежних больших серий мне не хотелось, я чувствовал, что в них я исчерпал все возможности, а новая форма серии «Сестрички» слишком камерна для такой выставки, как всесоюзная и юбилейная. И вот на помощь мне пришли опыты в монументальной росписи прежних лет. Основная особенность этой формы в том, чтобы предельно сохранить плоскость стены, а в данном случае, плоскость листа бумаги; чтобы изображение еще в большей степени, чем в прежних работах, не претендовало на иллюзорность, а было начертанием на бумаге впечатления художника от действительности.

Еще немного о другой моей новой работе.

Иллюстрированием произведений Л. Н. Толстого для детей я был занят на протяжении десяти лет. С 1954 по 1964 год время от времени выходили в свет тонкие книжки-тетрадки с моими карандашными рисунками-иллюстрациями на те или иные рассказы из «Азбуки». «Гордые мечты мои об этой азбуке, – писал Л. Н. Толстой, – вот какие: по этой азбуке будут учиться два поколения русских всех детей от царских до мужицких и первые впечатления поэтические получат от нее, и что, написав эту Азбуку, мне можно будет спокойно умереть».

Перечитывая Толстого в 1968 году, я был поражен словами «первые впечатления поэтические»; раньше эта фраза Толстого мной не замечалась. Мне захотелось пересмотреть все мной ранее сделанное для «Азбуки» именно со стороны «впечатлений поэтических», объединить разрозненные работы в одну книгу и сделать не черные, а цветные рисунки. Раньше я очень заботился о том, чтобы в иллюстрациях к «Азбуке» была достоверность русской дореволюционной крестьянской жизни. Сюда, конечно, входило и поэтическое начало, но все же достоверность и толстовская зависть к «святой бедности» крестьянина была на первом месте. Работая теперь над цветными иллюстрациями к «Азбуке», я по-прежнему придерживался достоверности, но «впечатления поэтические» мной руководили и преобладали во всей работе и в том числе и в трактовке сюжетов, и в их отборе, который я пересмотрел заново.

Мне хотелось вложить в эту книгу все прекрасное, что сохранилось в моей душе и в моей памяти о чудесной поре своего босоногого крестьянского детства, которое совпало с последними годами жизни Л. Н. Толстого, и мне хотелось, чтобы «два поколения» (то есть младший и средний школьный возраст) и наших детей получали «первые впечатления поэтические» и от этой книги, а также и первые наглядные представления о прошлом нашего народа.