|
ШМАРИНОВ ДЕМЕНТИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ (1907-1999), русский художник, мастер книжной иллюстрации традиционно-романтического типа.
Родился в Казани 29 апреля (12 мая) 1907 в семье агронома. Учился в киевской студии Н.А. Прахова (1919-1922) и в Москве, в школе-студии К.П. Чемко (1923-1928), где его наставником был Д.Н. Кардовский. Жил в Москве.
Писал монументально-пропагандистские панно (Мастера стахановских урожаев для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки; Знатные люди Страны Советов для советского павильона Всемирной выставки в Нью-Йорке; оба панно - 1939, не сохранились). Выступал как художник-станковист, наиболее известна его станковая живопись и графика на темы Второй мировой войны (серия рисунков Не забудем, не простим!, уголь, черная акварель, 1942, Третьяковская галерея;
Сталинская премия 1943; картина На отвоеванной земле (Встреча), темпера, 1944-1945, там же). Завоевал известность прежде всего как художник книги - начиная с иллюстраций к Жизни Матвея Кожемякина М. Горького (уголь, 1936, Музей А.М. Горького, Москва), которые он создавал в контакте с автором.
В условиях тотального разворота к традиционализму художник обратился к "домирискуснической" стилистике времен П.П. Соколова (пользуясь той же техникой черной акварели).
Впрочем, среди его консервативно-романтического традиционализма встречаются замечательные циклы, впечатляющие своим безысходным - уникальным для официального искусства тех лет - трагизмом либо бравурно-драматическим пафосом. Таковы, соответственно, рисунки к Преступлению и наказанию (1935-1936) и Петру I А.Н. Толстого (1940-1945; оба цикла - в Третьяковской галерее). К ним примыкают и обстоятельно-историчные иллюстрации к Войне и миру Л.Н. Толстого (1953-1955; там же). С переменным успехом оформлял также тексты А.С. Пушкина (Повести Белкина, 1937), У. Шекспира (Ромео и Джульетта`, 1959-1960; Двенадцатая ночь, 1964), Н.В. Гоголя (Тарас Бульба, 1969) и других авторов, причем в монохромных техниках (уголь и черная акварель) всегда добивался большей выразительности, нежели в тех редких случаях (Шекспир), когда применял цвет. Из поздних его произведений особую известность в период "оттепели-застоя" получили рисунки к роману Э. Хемингуэя По ком звонит колокол (1979).
Занимая пост председателя правления Московского отделения Союза художников РСФСР (1959-1961, 1966-1968, 1972-1973), заслужил репутацию осторожного либерала. Лауреат Ленинской премии 1980 (по сумме творчества). В 1989 вышла его "автомонография" Годы жизни и работы (1989).
Умер Шмаринов в Москве 30 августа 1999.
|
Первое лето в деревне. 1936. Из серии иллюстраций к С.Т.Аксакову "Детские годы Багрова-внука"
| 
Лето. 1936. Из серии иллюстраций к С.Т.Аксакову "Детские годы Багрова-внука" |
Дорога в Парашино. 1936. Из серии иллюстраций к С.Т.Аксакову "Детские годы Багрова-внука"
| 
Семья. 1936. Из серии иллюстраций к С.Т.Аксакову "Детские годы Багрова-внука" |
Петр I на закладке Петербурга
| 
Спуск корабля. Из серии "Петр I" |
Возвращение |
Петр I | 
Иллюстрация к Ф.М.Достоевскому
«Преступление и наказание» |
Двор
| 
Расстрел большевиков |
М. Чегодаева
Шмаринов Дементий Алексеевич
Шмаринов Дементий Алексеевич [р. 29.4(12.5).1907, Казань]
Народный художник СССР. Действительный член Академии художеств СССР. Лауреат Ленинской премии и Государственной премии СССР. Член-корреспондент Академии искусств ГДР Учился в Киеве в студии Н. А. Прахова (1919-1922) и в Москве в студии К. П. Чемко (1923-1928) у Д. Н. Кардовского. Руководил в Москве творческой мастерской графики (1962-1966).
Читатель берет в руки "Войну и мир" Л. Толстого или "Преступление и наказание" Ф. Достоевского, и много дней, пока длится чтение, его сознание чудесным образом двоится, он живет словно в двух измерениях: сквозь действительную жизнь проступает жизнь книги, порой почти заслоняя действительность.
У одних читателей это чувство реальности литературной жизни возникает сильнее, у других слабее. Дементию Шмаринову оно присуще в самой сильной степени. Это чувство пронизывает его иллюстрации, им определяется путь художника, его творческий метод.
Трудно найти человека и художника с более точным, трезвым и четким умом, нежели Шмаринов. Ясная логика, обдуманность, доскональное знание материала сопутствуют каждой его работе. В трактовке литературного произведения чувствуется эрудированный литературовед и историк; не случайно о многих созданных им образах - Печорина или старухи-процентщицы, Петра I или некрасовской девушки у плетня - говорят, как о примерах объективного истолкования литературы, словно о научном исследовании.
Читая и перечитывая Достоевского, Шмаринов сам словно прошел весь путь тяжких мучений Раскольникова. Он не придумал, а физически ощутил состояние человека, мечущегося в беспросветном одиночестве. Из этого острого "сопереживания" родились, возникли перед внутренним взором художника образы людей, их живые лица; возник образ Петербурга - не гармонически-прекрасного города дворцов и набережных, а Петербурга доходных домов, узких, как щели, дворов, подворотен, похожих на черные норы, того города, который мы до сих пор называем "Петербургом Достоевского".
Образы требуют зрительного воплощения: перед иллюстратором встает задача найти изобразительные средства, способные передать, донести до читателя его видение. Вот тогда-то, в процессе воплощения, и включаются в работу свойственные Шмаринову точность знания, логичность мышления. "Воплощение" начинается для него с внимательнейшего изучения и самого романа, и всего, что стоит за ним, - эпохи и среды, стиля и духа времени.
В передаче примет времени Шмаринов безукоризненно верен жизненной правде. Все правильно в его иллюстрациях к "Преступлению и наказанию" (1935-1936), все найдено в натуре: поленницы дров под окнами во дворах, обитые рваной клеенкой двери, длинные водосточные трубы, как будто прилипшие к стенам. Сама атмосфера Петербурга живет в рисунках: размытая черная акварель в сочетании с углем - излюбленная техника Шмаринова - передает ощущение туманной сырости, словно бы навсегда, насквозь пропитавшей стены города. Стены становятся лейтмотивом иллюстраций. Они замыкают композиции, глаз упирается в них, и живописность шмариновской техники доносит до нас "живописное" безобразие облезлой штукатурки, грязного кирпича, ржавого железа. Никакой четкости, конструктивности, прямых линий нет в передаче архитектуры. Все чуть-чуть смазано, смягчено фактурой угля. Градации серых и черных оттенков, на которых строится тональная гамма иллюстраций, представляются естественным натуральным цветом, присущим и самому городу, и жизни, протекающей в его стенах. Настроение беспросветной тусклости, грязи, убожества, заданное в первом же шмуцтитуле - "Двор старухи-процентщицы", пронизывает и объединяет все листы этой серии, и пейзажные, и портретные, создавая мир книги - без простора, без неба, без прорыва в даль.
А в иллюстрациях к "Петру I" А. Толстого (1940-1945) та же техника, уголь и акварель, вызывает у зрителя ощущение простора, широты, воли. Снова сквозь всю книгу проходит единое настроение, единое ощущение жизни - бурной и стремительной. Снова чувство реальности этой жизни, ее неповторимого аромата преобладает надо всем, и исторические подробности, детали быта, костюмы, найденные и воспроизведенные художником с истинной научной точностью, смотрятся не стилизацией под старину, не этнографией, но подлинной действительностью. Мир, казалось бы давно застывший в музеях, ушедший в книги и картины, ставший предметом исторических классификаций, вдруг оказывается наполненным светом и воздухом, дождем и ветром. Не декорации, воспроизводящие стиль Петровской эпохи, составляют его, а размытые дороги, разлившиеся реки, почерневшие избы темной и буйной России. Расшитые позументами кафтаны XVIII века, треугольные шляпы с плюмажем, ботфорты и шпаги пахнут не музейным нафталином и не бутафорским клеем, а дегтем и порохом, вином и морем. А главное, в этом мире существуют не марионетки, наряженные в исторические костюмы, покорно исполняющие роли, предписанные им художником, но живые люди - такие же живые, как те, что окружают нас, с такой же горячей кровью, с такой же неповторимой индивидуальностью.
Живые... Для Шмаринова это действительно так. Не только герои "Петра I" - исторические лица, но и Печорин, Пьер Безухов, Раскольников, Гринев - для него реальные люди, вызванные к жизни творческим гением Лермонтова и Толстого, Достоевского и Пушкина. Да, именно так и должна была выглядывать из-за приотворенной двери старуха-процентщица, привыкшая никому не доверять и всех опасаться. Только так могли буравить пришедшего острые глазки, доискиваясь, с чем он пришел и какой от него прок. Точно так придерживали бы в жизни дверь крючковатые хищные пальцы, готовые торопливо захлопнуть ее, если понадобится, и словно бы уже тянущиеся исподтишка за добычей. Старуха предельно достоверна, как достоверен у Шмаринова "Петербург Достоевского", и эта-то достоверность наполняет образ почти символической силой. Старуха словно выползает из петербургских стен, составляющих с ней одно целое. Сама фактура ее морщинистого лица неотличима от фактуры облезлой штукатурки, щебенки мостовой, рваной клеенки двери. Она плоть от плоти своего черного "колодезного" двора, соткана из той же сырости, грязи, тусклого мрака, что и дома, и лестницы. Как они - она безлика, как они - до ужаса индивидуальна.
Реалистическую иллюстрацию не раз упрекали в том, что она будто бы не способна выразить личность художника, сложный ход ассоциаций, метафор, подтекстов, рождающихся в соприкосновении с литературным произведением, что она ограничивается внешним объективным "пересказом".
В самом деле, глядя на "Печорина перед дуэлью" (1941), видим очень точную иллюстрацию к конкретному эпизоду "Княжны Мэри", находим обдуманно и тщательно отобранные детали, воспроизводящие обстановку жизни героя. В его облике можно угадать черты, типические для людей лермонтовского времени, тактичный и ненавязчивый намек на близость самому Лермонтову. Но стоит чуть пристальнее вглядеться, и станет ясным: литературная и историческая "правильность" составляет лишь "внешний слой" рисунка: не они определяют его силу, не в них таится сходство шмариновского Печорина с образом "Героя нашего времени". И сила, и сходство заключены в эмоциональном и очень личном настроении, пронизывающем всю композицию. Рука художника набросала углем резкие, живые штрихи, словно торопясь запечатлеть картину, ярко вспыхнувшую в душе: черные тени и светлые блики, и озаренную этими бликами фигуру человека, с нервно стиснутыми под головой руками и таким пристальным взглядом широко открытых блестящих глаз, каким смотрят только в глубину своей души, ничего не видя перед собой. Фигура пассивна, бездейственна, но в ней нет и тени покоя: она изломана, перекручена, похожа на пружину, готовую каждую минуту сорваться с сокрушительной силой; в ней нет ни одной чистой плавной линии, как нет и во всем рисунке. Ничего похожего на внешний объективизм - вся сцена воспринята изнутри, глазами Печорина, окрашена его душевным состоянием, ставшим одновременно и состоянием художника. Расплывается лучами пламя свечи, как расплывается оно, когда долго, не отрываясь, смотришь на огонь; знакомые предметы едва обозначаются и скорее угадываются, чем видятся на своих привычных местах, а темнота точно шевелится, движется вокруг, замыкая весь мир, отрешая от всего, что лежит за световым кругом. Эта отрешенность и одиночество человека, ушедшего в себя, и затаившаяся в нем сила, этот мир случайных вещей - внешняя оболочка жизни "странствующего офицера", что кружится в темноте и сжимает его в своем кружении, этот вихрь пятен и бликов - все составляет психологический строй иллюстрации, ее внутреннюю жизнь, и она-то и оказывается верной, более верной, чем может быть самое скрупулезное следование тексту, самое тщательное воспроизведение натуры.
Да, в полной мере иллюстративна "Наташа после смерти князя Андрея" (1953), как и "Печорин перед дуэлью", "привязанная" к конкретному тексту литературного произведения. И снова, как и в "Печорине" и в "Старухе-процентщице", верность гениальному созданию писателя меньше всего определяется этой буквальной точностью.
Только глубокое личное "сопереживание", не боящееся разбередить в душе воспоминания о собственных утратах, острая память художника, сохранившая зрительное представление о близком, горячо любимом человеке, в минуту отчаяния могли подсказать Шмаринову и эту абсолютную, мертвую застылость всей фигуры, и бессмысленный механический жест рук, и отсутствие всякого выражения на лице, более страшное, чем слезы, чем гримаса горя. Лишь ход внутренних ассоциаций мог привести к этому сходству Наташи с умирающей птицей, у которой изломанное тело уже неподвижно и жизнь трепещет только в вытянутой шее и невидящих глазах. Только непроизвольная интуиция способна была создать этот контраст между тяжеловесным равнодушным спокойствием старинной дедовской мебели, фамильного портрета XVIII века, переживших не одно поколение, и напряжением живого человеческого горя, не подвластного никакому времени. Но вот что характерно: между эмоциональным интуитивным чувством и рационалистически точной "верностью" у Шмаринова нет никакого противоречия. Они тесно связаны между собой, питают друг друга, не существуют в отрыве одно от другого. По крупинкам собирая малейшие авторские указания, относящиеся к герою, его внешности, манере поведения, разыскивая портреты исторических лиц, возможных прототипов литературных персонажей, проверяя по натуре каждый жест, изучая все, что только можно изучить, Шмаринов не просто собирает материал - он, подобно талантливому артисту, вживается в образ героя, переживает движения его внутренней жизни, "влезает в его кожу" и начинает воспринимать мир его глазами, чувствовать его чувствами. Образ материализуется, обрастает плотью, приобретает конкретность. И в какой-то счастливый миг все, что было накоплено кропотливым долгим трудом, свободно переплавляется, сама душа художника творит легко и раскрепощенно, воплощая на листе бумаги то, что жило в ней и представлялось внутренним взором.
На протяжении долгой художественной жизни Шмаринов сохранил удивительное постоянство и верность своим принципам. От работ 1930-х годов - "Жизнь Матвея Кожемякина" М. Горького и "Преступление и наказание" Ф. Достоевского - до последних иллюстраций к "Капитанской дочке" и "Пиковой даме" А. Пушкина пронес художник свое понимание искусства и свои взгляды на жизнь.
Расширился диапазон художественных средств. В иллюстрациях к У. Шекспиру и к "Тарасу Бульбе" Н. Гоголя появился цвет - сдержанный, почти монохромный, придавший рисункам эпически-монументальный характер, несколько более обобщенный и романтический, нежели тот, что несет в себе угольный рисунок, сохраняющий черты живого натурного наброска. Большее значение, чем раньше, приобрели специально книжные элементы. Не только на протяжении времени - более пятидесяти лет - творчество Шмаринова оставалось единым в своей сущности. Между иллюстрацией и станковой графикой и даже плакатом у Шмаринова нет принципиального расхождения. Напротив, можно сказать, что именно долголетняя работа над образами художественной литературы помогла ему в годы Великой Отечественной войны, когда уже не книги, а сегодняшняя, сиюминутная жизнь, острая необходимость потребовали сразу же найти на редкость точный образный язык, ту меру непосредственности и обобщенности, которые были необходимы и плакатам ("Отомсти!", 1941; "Красная Армия несет освобождение от фашистского ига", 1944) и, особенно, станковой серии "Не забудем, не простим" (1942).
В то грозное, страшное и величавое время каждый день был историей. Сама война писала книгу жизни, отбирая главное, отбрасывая случайное. Никакие "улучшения" и "облегчения", никакая фальшь и ложь не удерживались в те дни на ее страницах; оставалась лишь суть - и эту суть, эту жестокую и мудрую правду смог понять и передать художник, умевший постигать зерно великих созданий Достоевского и Пушкина. "Не забудем, не простим" - иллюстрации к этой книге жизни, отразившие самое важное - нечеловеческие страдания, которые несла людям война, и человеческую силу, которую она породила, ужас личных трагедий и поистине библейскую масштабность всего происходящего. Кажется, прямо с натуры набросал художник бескрайний простор пустынных полей и высокое серое небо над ним и фигуры людей - живых и мертвых - в рисунке "Мать", лучшем листе серии "Не забудем, не простим", а может быть, и всего военного творчества Шмаринова. Кажется, сами собой сразу возникли и нашли единственно верное место черные и светлые пятна, переливы и градации серых тонов, резкие штрихи и прозрачная живописная заливка неба, несущие настроение рисунка, его мучительное напряжение и лирическую грусть. И кажется, только в итоге многолетней работы, величайшего, всей жизнью добытого обобщения могли быть созданы две центральные фигуры - убитого сына и матери, опустившейся на колени возле его тела. Спокоен и прекрасен упавший навзничь юноша, с лицом, обращенным к бесконечному небу; неподвижна старая женщина, застывшая в своей великой скорби. И словно навсегда, навек запечатлелись эти две фигуры, в самое мгновение своей трагедии уже ставшие памятником всему человечеству: всем сыновьям, погибшим на дорогах войны, всем матерям, чья жизнь остановилась с их гибелью. Если оглянуться на творчество Шмаринова и вспомнить, что же в конце концов больше всего запечатлелось в памяти, то можно смело сказать: люди, живые человеческие образы. Соня Мармеладова в "Преступлении и наказании", Пьер Безухов в "Войне и мире", молоденький солдат с плаката "Красная Армия несет освобождение от фашистского ига", царевна Наталья в "Петре I", старая графиня в "Пиковой даме" - многие и многие шмариновские герои живут в нашей памяти и в нашем сознании, быть может, даже помимо воли, и уже нельзя представить их иными, и кажется, что не художник - ты сам именно так всегда и представлял себе Печорина, Наташу Ростову... Вправе ли иллюстратор "навязывать" свое видение героев, становясь тем самым между читателем и писателем? Для Шмаринова такой вопрос о "праве" просто не имеет смысла. Как всякий подлинный художник, он творит, не спрашивая на то разрешения, творит так, как велит ему его художественная совесть, потому что не может не выразить всего того, что встает в душе, рождается в сердце, зажигается от соприкосновения с жизнью и с литературой - такой же реальной, такой же мощной силой, как и сама жизнь.
|
