17.03.11. Виталий МАНИН
Реализм с приставкой «соц» и приставкой «сюр» (onlinegazeta.info)
Восемьдесят лет назад, весной 1931 года, в Москве состоялась выставка творческого объединения «Союз советских художников», прямого предшественника образованного годом позже уже на государственном уровне Союза художников СССР. И можно сказать, что метод социалистического реализма в живописи, хотя на ту пору ещё номинально не провозглашённый и даже теоретически не сформулированный, впервые широко заявил о себе и о своих притязаниях именно на этой экспозиции.
Публикуя материал доктора искусствоведения, профессора Виталия Манина, одного из виднейших исследователей российского изобразительного искусства, размышляющего над путями и судьбами самого явления, получившего «руководящее и направляющее» определение «соцреализм», мы хотели бы начать разговор о значении и месте некогда тотально торжествовавшего, а сегодня, по сути, преданного анафеме художественного стиля, правившего бал в отечественной культуре на протяжении шести долгих десятилетий.
В начале такого разговора у нас есть и особый дополнительный резон: через год с небольшим, весной 2012 года, можно будет отметить восьмидесятилетие со дня рождения самого термина «социалистический реализм», который был впервые озвучен секретарём Оргкомитета Союза писателей СССР Иваном Гронским именно на страницах «Литературной газеты».
Парадокс самого совершенного, самого передового, самого идейного искусства в мире – соцреализма –заключается в том, что он возник в сюрреалистической стране, где ужасающая реальность, подобная видениям Гойи, породила и утвердила светлую мечту о счастье человечества. Так называемое актуальное искусство эту мечту целенаправленно втаптывает в грязь.
 Соцреализм возник прежде всего как государственная система руководства искусством. Он был органичным элементом тоталитарной системы и мыслился как инструмент партийной политики в области искусства. Отнесение соцреализма к творческому методу по сути дела демагогия. Будучи адресованным к художникам, он не только запрещал свободное художественное творчество, но и предлагал творить по спущенному из партийных инстанций регламенту. В централизованном режимном государстве, где всё делалось якобы коллективно, коллективный же разум предложил один на всех метод, правомочность которого не должна была подвергаться сомнению.
В действительности способ творения открывает для себя сам художник. Творение искусства возможно только талантом, только личностью художника. В теории соцреализма творческий процесс был вывернут наизнанку. На авторов самого справедливого метода повлияла богдановская организационная наука с её приоритетом коллективистского сознания. Этой достаточно схоластической наукой воспользовались деятели Пролеткульта, пытавшиеся подкрепить практику производственного, а затем индустриального искусства теорией коллективного опыта, согласно которой индивидуальность художника поглощалась коллективным трудом и разумом.
Не всё в порядке было и с диалектикой. Метод соцреализма утверждался на века, во всяком случае на период построения социализма. В методе просматривалась склеротичная идея неизменности существующего порядка вещей. Известно, что искусство без развития невозможно. Партийное руководство и в дальнейшем не делало попыток примирить метод соцреализма с живым, движущимся художественным процессом. Установленный канон подминал процесс развития, не разрешая никакие идейные и формальные уклонения.
Соцреализм замыслился как единственная форма существования искусства, ибо только в монопольном виде он мог выдержать конкуренцию. Ввиду того, что подобный способ травосеяния не мог осуществиться без государственной поддержки, то художественный мир лишался права на свободу мышления, на свободное творчество. В этом смысле соцреализм сыграл роль политического убийцы.
Ортодоксальный соцреализм длился два-три десятилетия (1930–1950). В 1960-е годы его заместил преимущественно реализм, утративший социалистическую идею. Во всяком случае, соцреализм сосуществовал с реализмом. В отличие от 1930-х годов 1960-е впустили в соцреалистическую сферу откровенных формалистов. В условиях новой ментальности соцреализм обнаружил собственную ходульность и снова потребовал поддержки от власти. И она была оказана Хрущёвым и затвержена в 1964 году на идеологическом пленуме ЦК. Делаются попытки перетолковать метод таким образом, чтобы расширить его границы. Понимание формализма явно размывалось, хотя основные догматы веры: народность, партийность, идеология марксизма-ленинизма и т.п. удерживались стойко. Соцреализм как инструмент политики не мог размежеваться с соцреализмом – творческим методом. Это единое явление составляло часть государственной системы. Исчезла система, исчез соцреализм.
И всё-таки жаль, что соцреализм сошёл с исторической сцены. Наряду со многими извращениями и нелепостями в нём содержалось много светлого и человечного, что только и может репродуцировать заложенная в нём идея жажды счастья. Соцреализм был пронизан верой, заменившей религию. Исторический опыт показывает, что человечество тяжело обходится без веры, способствующей преодолению недугов общественного сознания. В этом отношении соцреализм явился как бы продолжением того богоискательства, которому отдавались на заре века социалисты Луначарский и Базаров. Недаром Луначарский активно включился в создание своей версии соцреализма. В ней отложилась его вера в райские кущи коммунизма. Но будучи одёрнут Сталиным за прекраснодушие, Луначарский отошёл в сторону.
Соцреализм создавал свою страну возвышенного обмана, где обыденное возносилось до степени превосходного. Значит ли это, что соцреализм распространял ложь. И да, и нет. Он зашоривал глаза, не замечая кошмара, царившего в стране, – это факт. Созданные им мифы расходились с реальностью – это тоже факт. В этом случае метод нельзя было именовать реалистическим, поскольку он искажённо представлял реальность. С социологической точки зрения соцреализм в какой-то мере компенсировал недостающее. Он восполнял то, что не хватало обществу и чего жаждал потребитель. Искусство соцреализма рисовало декорации похоже-непохожие на действительность, востребованные обманутым сознанием и, располагая жутчайшей наличной жизнью, уходило в мир вымысла. Соцреализм предлагал правила игры, адекватные правилам политической жизни. Однако вспомним историю. Разве не было в ней великих художников и даже целых эпох, творивших мифы? Но разве это искусство потеряло в значительности от того, что сотворяло мифы.
Мифотворчество, характерное для русского искусства, было прервано вторжением авангарда. Но не прошло и двух десятилетий, как оно возобновилось в соцреализме, но уже не на духовной, не на национальной, а на идеологической почве. В этом смысле соцреализм расположился в ряду подобий и не стал неожиданным для российского сознания.
Однако мифотворчество в соцреализме – вовсе не оставленный след былых культур. Параллельно в других странах процветали другие мифы о счастливой жизни и, не споря с соцреализмом, рисовали свою страну счастья, не подверженную катаклизмам войн и революций. Во Франции это П. Боннар, Руссель, М. Дени и другие неоклассицисты и неоромантики. В Италии: Северини, Кара, ранний Де Кирико. Первая мировая война как бы разделила искусство на два принципиально разных концептуальных потока, один из которых пришёл в ужас от открывшейся перед человеком бездны. Альтернативный ему вызвал к жизни искусство беззаботного наслаждения жизнью и творение мифов.
Лукавство соцреализма заключалось в том, что он декларировал суровый реализм, а занимался мифотворчеством. Теория соединила несоединимое: правдивое изображение действительности она случила с неясной и туманной революционной перспективой. Соцреализм хотел увидеть будущее в настоящем. Ввиду того, что с сияющими вершинами коммунизма пришлось повременить, жажда вымысла утратилась. Праздничные полотна А. и С. Герасимовых, Соколова-Скали, Бродского, Самохвалова, Сварога, Богородского и других художников, где самоуверенно разгуливали люди нового мира, ушли в прошлое.
С другой стороны, изменившаяся социальная действительность становилась другой. Возводились новые города – Магнитогорск, Комсомольск-на-Амуре, поднималась промышленность, строились заводы в Челябинске, Свердловске, Нижнем Новгороде... Поднималась культура: ликвидировалась неграмотность, расширялась сеть вузов. Искусство не проходило мимо этих явлений. Мечта о счастье подкреплялась действительностью, а возможно, даже питалась ею: работы А. Дейнеки, Ю. Пименова, А. Пластова и т.п. Даже «аплодисментное» искусство В. Ефанова не было совсем неправдой, ибо обожание вождя тоже было реальностью, а не вымыслом. Иными словами, миф начинал срастаться с реальностью. Как ни странно, об этом почти не говорят, но в соцреализме была и критическая сторона. Однако критике подвергалась не новая жизнь, а как бы пережитки прошлого, среди которых следует особо отметить глумление над церковью и церковнослужителями, получивших отражение в прессе, в журналах «Безбожник», «Крокодил» и др. В наше время эту тенденцию соцреализма с успехом продолжает «актуальное искусство» в скандально известной истории с выставкой в Музее Сахарова.
Однако затухание соцреализма произошло задолго до его краха. Усилия его апологетов в 1970–1980 годах направлялись на примирение его с новациями, даже ему противоречащими. Исчез тезис о революционной перспективе. Более свободно стали обращаться с реалистической формой, фактически допуская её деформацию, что ранее осуждалось. С большевистской идейностью и непримиримостью к буржуазной идеологии тоже что-то произошло. Допуски настолько расширились, что стали угрожать самой сути реализма. Существо соцреализма особенно рельефно выделяется на фоне происходящей сейчас художественной и внехудожественной жизни. Как ни покажется странным, но хочется говорить о позитивных следствиях соцреализма, не касаясь чудовищных издержек тоталитарных поползновений на искусство. И дело не только в том, что он породил жажду мифа и утолил жаждущих социальными иллюзиями. Всё это безусловно было, но было и другое. Соцреализм сделал попытку установить редут на пути крушения традиционного искусства. В основе этого побуждения лежало стремление сохранить склоняющееся за горизонт искусство, три тысячи лет удовлетворявшее эстетические потребности человечества.
Следует сказать, что авангард не просто разрушал устоявшуюся художественную традицию, на своём крайнем фланге – «производственников» (Н. Чужак, Б. Арватов, С. Третьяков, О. Брик и др.) он отказался от искусства вообще, подменив его инженерией и производством полезных вещей. «Производственники» стёрли границы между искусством и промышленным производством. Идея антиискусства, выдвинутая дадаистами, и в частности Дюшаном, в последующее время вызвала логическое продолжение в творчестве многих попартистов, концептуалистов, акционистов, постмодернистов и т.п., по сути дела отказавшихся от пластического мышления. Овладевшее в 1920–1940-х годах ситуацией техногенное искусство в первую очередь направляло стрелы против традиционализма. Крайностям авангарда сопротивлялся не столько соцреализм, сколько вековая природа искусства. Искусство удерживалось благодаря достаточно консервативному художественному генотипу, цементирующему его структуру. Именно он предохранял искусство от разрушения. Представляя устойчивый во времени результат пластического мышления, генотип искусства чем-то напоминает атомное ядро, расщепление которого приводит к реакции, уничтожающей предмет искусства. XX век, склонный к разного рода разрушительным революциям: в науке, в социальной и политической жизни, в технике, весьма решительно коснулся и искусства, которое не просто реформировал, но подвёл к грани разрушения. В 1930–1940 годах искусство отозвалось сопротивлением материала. В Европе и в Америке этого времени заметно оживление реалистических форм искусства. В то же время выдыхается или ослабевает сам авангард. Малевич в конце жизни вспоминал своё предметное творчество. От абстракции к предметным формам движутся Н. Удальцова, В. Пестель, А. Родченко и др.
Возврат к предметному, натуроподобному искусству ощущается почти повсеместно. В этом явлении дают о себе знать закономерности художественного процесса. В этом смысле реализм советского времени, в том числе и соцреализм, находит своё место в общемировом движении искусства. После авангардных потрясений традиционное искусство приходило в себя. У нас этот поворот обернулся соцреализмом. В западном искусстве он произошёл в мягкой естественной, ненасильственной форме.
Образовавшийся в начале века в силу разных причин разрыв искусства и масс, казалось, будет преодолён соцреализмом. Однако наметившееся было братание искусства с массами привело к явному падению его художественных потенций. В этом видится существенная особенность соцреализма. Эта органическая неудача ещё раз подчеркнула затаившуюся элитарную сущность искусства и одновременно его стойкую страсть ринуться навстречу массам, овладеть аудиторией. Но аудитория, предложенная временем, оказалась недостойна искусства, ибо снизила его художественный менталитет до уровня обыденного сознания.
Соцреализм – закономерный результат художественного процесса, принявший крайние формы, будучи обременённым советской идеологией. В определённой мере соцреализм явился наследником некоторых идей и постулатов авангарда. Не менее важным в авангардном наследии – это лефовские установки об общественном служении искусства и более того – о безоговорочном подчинении пролетарской власти: «…чтоб к штыку приравняли перо» и «…о работе стихов от Политбюро, что бы делал доклады Сталин». Генсек внял словам великого поэта и стал делать на политбюро доклады об искусстве социалистического реализма. Эта практика укоренилась. С тех пор каждый чих искусства требовал санкций политбюро.
Подобная ангажированность искусства политикой не являлась спецификой только русского авангарда и соцреализма. Она прослеживается ещё в итальянском футуризме и в последующем искусстве фашистской Италии. Однако Муссолини был более терпим к инакомыслию, чем Сталин или Гитлер. В фашистской Германии подчинение искусства идеологическим задачам власти проявилось не менее резко, чем в СССР. Каждый из тоталитарных режимов имел свою специфику, но общая европейская картина «режимных» искусств окрасилась радикальными принципами авангарда. Идеологизация искусства не чужда была в 1930–1940 годах и свободным странам.
В реальной жизни не могли возобладать ни теория соцреализма, ни естественное развитие искусства. Политика, воплощённая в теории, не в состоянии была преодолеть законы эволюции искусства. В свою очередь, искусство не могло прорваться сквозь установленные ему политические рогатки. Поэтому политическая власть и искусство шли друг другу на уступки. Посему теория соцреализма не воплотилась в творческую практику с полагающейся ей строгостью. Искусство постоянно огибало стороной, уклонялось на просёлочные тропы, чтобы не исполнять предписания теории соцреализма. Состоявшаяся реальная практика представляла собой стороны, повёрнутые друг к другу зажмуренными глазами. Когда властям надоедало жмуриться, они устраивали искусству примерную порку, как это произошло в 1946 г. в постановлениях о журналах «Звезда» и «Ленинград», о музыке и тому подобных продолжениях этих замечательных документов эпохи сталинизма.
Появившуюся сейчас ностальгию по прошлому, может быть, следует объяснить радикальным изменением самой жизни. В настоящее время нет мифов, но нет и жизни. А если нет жизни, то нет предмета для её приукрашивания. Утраченные иллюзии вызывают не только озлобление к их носителям, но и боль по утраченному. Может ли соцреализм возобновиться? Видимо – нет. Явление это исторически обусловлено и преходяще.
Опыт показывает, что новое искусство сосуществует с традиционным, делая попытки вытеснения его с арены художественной жизни. По сути дела каждый авангард, в том числе и последний по времени, находится с устойчивой традицией в разных плоскостях. Их структуры имеют разные функции, разные средства, разные возможности. Можно предположить, что по этой причине ни один из новоявленных авангардов, тем более внехудожественный постмодернизм, не может заместить традиционное искусство. А общество будет требовать то, что ему необходимо, а не то, по поводу чего поднимают пыль суетливые лидеры каждой новации.
Среди сторонников современного ньюавангарда и «актуального искусства» постоянно муссируются вопросы: что такое искусство в современном обличье постмодернизма и имеет ли искусство границы. К ним постоянно присовокупляется вопрос, кто будет определять границы и суть искусства. Подразумевается, что таких специалистов в наше время не имеется. Поэтому никто не может судить, что такое искусство. Не имеет на то право хотя бы потому, что искусство безгранично. Но всё-таки в нашем тупом художественном мире нашлись специалисты, назвавшие своё «творчество» «актуальным искусством».
Явление, возникшее под наименованием «актуальное искусство» или постмодернизм, не находится на линии генетического развития не только изобразительного искусства, но и вообще искусства. Это новое явление не содержит художественной сущности, являющейся обязательным условием искусства. Теоретики и практики нового явления отличаются произвольным наклеиванием наименований, расходящихся со смыслом самих предметов. Уже говорилось, как один остроумный француз выставил перевёрнутый писсуар, назвав его фонтаном. После того как это произведение поместили в художественный музей, то у его продолжателей возникла идея, что любые предметы, экспонированные там, можно причислить к лику искусств. Эта идея овладела миром. С некоторым опозданием её стали пропагандировать в России.
Наш кризис в искусстве тесно увязан с социальными изменениями в обществе и порождённого им «новыми» идеями жизнеустройства. Вековой художественный опыт отвергается постмодернистскими силами, хотя искусство не испытывает в этом нужды. Именно они возобновляют ситуацию с революционным авангардизмом, настаивающим на перестройке всего и вся.
Изгнание из искусства его языка, изначально вкоренённого в жизнь человечества, приводит в наше время к новоязу, состоящему из предметов: инсталляций с мусором, отбросами, писсуарами, дверями и табуретками и прочими прелестями быта.
То, что мы сейчас видим в «актуальном искусстве», это тупая альтернатива не просто традиционному искусству, а искусству вообще. Как и полагается разрушителям, постмодернисты с удовольствием откликаются на призывы модернистов революционной эпохи: «Весь мир насилья мы разрушим До основанья…» А что же потом?
Всякое или почти всякое изделие постмодернизма в какой-то мере есть творчество, хотя и бессмысленное, но не художественное. Все эти предметы, произвольно названные искусством, не имели ничего общего с генотипом изобразительного искусства и поэтому не содержали никаких реальных оснований причислять себя к искусству. Однако явление всё-таки возникло и может располагать каким-то местом в нашей эрзац-культуре. И оно заняло его. Его претензия распространиться вширь ведётся посредством вытеснения традиционно понимаемой культуры и искусства, в то время как постмодернизм следует выделить в особую резервацию, являющуюся частью «культуры» развлечений. Инициаторы «актуального искусства» постоянно будируют вопрос о свободе самовыражения. Подобная свобода является частью свободы вообще. В обществе абсолютная свобода не нужна, она постоянно ограничивается, и правильно делается, ибо человечество издавна пришло к мысли о создании государства, которое бы регулировало общественные отношения. Отсюда государству передоверили право ограничивать свободу, в том числе и свободу самовыражения. Но здесь возникает другая проблема: насколько государство, которому общество передоверило свободу, целесообразно ею распоряжается. Сейчас правительство перетасовало карты и поставило на шестёрку. Шестёрка слишком мелкая карта, чтобы ей довериться. И опять возникает вопрос, часто оглашаемый левым флангом: а судьи кто? Неужели рынок?
А чтобы разобраться в истоках постмодернизма, не стоит ли нам выявить геном питекантропа: возможно, именно там кроются истоки постмодернизских выкрутасов.
Вернуться в раздел "Публикации" |
