17.10.08. Стекольщиков В. К.
Русская живопись и «Черный квадрат»
 Вы не ловили себя на том, что не можете оторваться от разрушительного зрелища пожара или оттого, что испытываете необъяснимый азарт, когда следите за сокрушительными ударами железной болванки, превращающей на ваших глазах некогда обитаемый старый дом в пыльную груду мертвого хлама, и в то же время остаетесь равнодушными, взирая на возведение дома, да и на всякий иной процесс созидания?
Увы, эффект разрушения более привлекателен, чем созидание.
Не это ли печальное свойство лежит в основе поступков многих людей, часто предопределяя их выбор между добром и злом? И, скорее всего, именно это обеспечивает успех цивилизации в ее нестеснительном натиске на культуру. Вероятно, склонность художника или писателя к созерцанию и неторопливому осмыслению жизни позволяет им рассматривать и оценивать события глубже тех, кто. вовлечен в само действие.
В этом, возможно, и состоит метаморфоза искусства: вначале реальная жизнь с многочисленными живыми персонажами делается предметом изучения художника, а он как бы является зрителем, затем этот спектакль жизни трансформируется в процессе творчества в произведение искусства, превращаясь в зрелище для всех.
Надо ли говорить, сколь велика ответственность художника, если согласиться с этой его ролью в жизни. И как бы мы ни пытались уменьшить эту ответственность, ссылаясь на субъективность и самоценность творчества, — результат его есть лишь внешнее проявлеиие или отражение того, что пройсходит внутри самого художника. За плоским изображением, за причудливым эффектом красок, за самим способом выражения скрывается внутренний мир автора, его мировоззрение и путь, по которому зритель за ним следует.
Мало кто задумывается над тем, что искусство может служить либо добру, либо злу и, как бы ни была претенциозна форма, — третьего не дано.
Для большинства людей критерием в оценке того или иного произведения искусства чаще всего служат такие простые понятия, как нравится или не нравится. Но если не помнить, что эффект разрушения может быть захватывающим, то и зло может сделаться привлекательным. Только ли художнику следует об этом помнить? Отнюдь нет. В первую очередь это касается доверчивого зрителя. Художник всегда волен выбирать свой путь и ему держать ответ перед Всевышним: на что он употребил свой талант, однако слово им сказанное, картина им написанная обращены ко многим людям, искренне верящим в то, что всякий талант от Бога, поэтому ему можно доверить душу. И не надо разуверять тех, кто верит в это высокое призвание художника, в его миссию посредничества между эемным и небесным.
Русская культура выросла на православном мировоззрении и, мне кажется, любые поиски за его пределами лишают искусство права называться русским. Что же касается свободы творчества, то нельзя не согласиться с мнением Флоренского, который считал, что «художественному творчеству канон никогда не был помехой». Это только кажется, что отношение к Вере не имеет ничего общего с искусством. Лишь Вера в высшую цель составляла на всем протяжении его истории опору нравственности и источник творчества, н, пожалуй, нет таких задач в искусстве, которые бы оправдывали автономию морали художника.
Искусство без Веры это, по-моему, сатанизм. Приблизившись к духовной теме на столь близкое расстояние, хочу, однако, заметить, что все мои размышления касаются только светской жнвописи и, ни в коей мере, не затрагивают церковную. Писание иконы это молитва, мне же всегда казалось, что если мы смотрим на картину, то икона сама смотрит на нас.
Однако в русской культуре мы знаем немало замечательных примеров соединения в одном художнике светской и церковной живописи.
Русская светская школа живописи, вероятно, самая молодая из европейских, но она родилась из молитвенной живописи и уже в XVIII веке, достигнув Олимпа, явила миру духовный образ и мировоэзрение православного человека.
Сравнительная молодость нашей культуры предопределила жизнеспособность традиций, и в то время как более древняя европейская культура отмирала, устаревая и уступая место цивилиэации, в России, несмотря на все испытания, она раэвивалась, и к концу XIX века русская культура оплодотворила мировую высочайшими достижениями в литературе, музыке и живописи. Это развитие продолжалось и в XX веке до тех пор, пока не появился самый опасный и непримиримый враг русской культуры — атеизм.
На весь цивилизованный демократический мир красный флаг, символизирующий победу революции и советской власти, всегда оказывал такое же действие, как на испанского быка в корриде. И в то же время этот свободолюбивый мир невероятно высоко оценил и продолжает ценить искусство, вобравшее в себя революционную идею и выразившее ее в столь агрессивно-разрушительной форме, что она затмила собою содержание. Эта невероятная способность сокрушать ужаснула и стала очевидной даже тем убежденным революционерам, которые вознамерились до основания разрушить старый мир. А когда у вдоволь наломавших энтузиастов возникла жизненная необходимость строить, — понадобилось другое искусство, которое несло идею бурного развития и строительства социализма. Удивительно, но и этот фальшивый пафос пришелся по душе западным гурманам, упорно не желавшим замечать не только существование, но и духовное сопротивление революционному порыву русского искусства.
Отчего же.осудив революционную химеру, цивилизованный мир вознес искусство, ею рожденное?
Огромное количество книг, великолепно изданных альбомов, не упустивших ни одного имени, ни одного штриха, было посвящено искусству «авангарда», по лукавой прихоти названному русским. На самом деле «авангард» не вправе называться даже русскоязычным, поскольку язык, которым пользовался,— интернациональный, а главной своей задачей он считал непримиримую борьбу с многовековыми традициями русской культуры.
Не потому ли «авангард» удостоился столь высокой оценки, что тот короткий для истории период был завораживающе разрушительным зрелищем для самого русского народа, превратившегося в стороннего зеваку на пожаре, который не осознает, что в пламени гибнет родной дом, его родная культура?
И сейчас нам следует каяться не в том, что мы недооценили этот «авангард», а в том, что прежде не осознали значения и силы духовного подвига тех русских художников, которые спасали от уничтожающего революционного огня национальную культуру. Среди этих художников: Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Нестеров, Рылов, Кустодиев, Юон, Крымов, Жуковский, Туржанский, Бакшеев, Корин и многие другие мастера русской школы, передавшие нам эстафету XIX века. Но цивилизованный мир никогда не проявлял бурного восторга по поводу духовяого восхождения православной культуры и все, что было для нее дорого, ценил значительро ниже того, что ее разрушало. И сегодня на западном.рынке любая почеркушка авангардиста, не обязателыю подлинная, стоит во много раз дороже работы известного мастера-передвижника. Казалось бы, нет нужды доказывать, какое искусство разрушало русскую культуру, а какое созидало. Но и здесь теоретики искусства, желая закрепить за «авангардом» ведущую роль в искусстве XX века, утверждают, что именно это искусство и его стилевые признаки ярче выражают свою эпоху. Оспаривать это — все равно, что сомневаться в том, что обгоревшие стены и головешки лучшее свидетельство пожара. В этом смысле «Черный квадрат» Малевича точнее отражает революционную эпоху, чем «Явление отроку Варфоломею» Нестерова. Впрочем, несопоставимость этих художников-современников столь же очевидна, сколь и принцыпиальна. Не может быть единых критериев у людей, идущих в противоположных направлениях. .
И если даже для всего мира образ зла, образ тупика представляет большую эстетическую ценность, это не может послужить для нас препятствием в выборе добра, которое всегда являлось для русской культуры камертоном подлинной красоты.
Два противостоящих направления в советском искусстве — «авангард» и «соцарт» — претендовали на первенство в наиболее достойном отражении апофеоза атеизма. Эти антиподы вовлекли в свое противодействие большое количество талантливых художников. Но в стороне от бурных революционных, социалистических ристалищ продолжало жить совсем иное искусство, которое не изменяло своего облика в зависимости от политических перемен.
В отличие от «авангарда» и «соцреализма» оно существовало не благодаря социальным переменам, а вопреки им. Это традиционное русское реалистическое искусство, которое всегда жило той же жизнью, что и безразличяые к политике деревья, птицы, облака и реки, и подчинялось тем же законам Божьего мира, образ которого с любовью выражало своим творчеством.
Для этого искусства не нужна была новая теория, новый язык и эксперименты, оно нуждалось в духовной опоре и бесценном опыте предшественников. Теснимая с двух сторон «ававгардом» и «соцреализмом», русская живопись разделяла участь православной России, оккупированной безбожниками. Так, одни в футуристическом упоении проектировали вавилонские башни коммунистических дворцов Советов, сооружали не способные летать «татлинолеты», другие, соревнуясь с ними, помогали своим искусством воплощать революционные утопии в «котлованы» и «каналы».
Этот дьявольский пафос двух постоянно враждующих крайностей коммунистического искусства торжествовал до тех пор, покуда война не остановила всех, заставив опомниться и обратиться к иным духовным ценностям. Тогда, в отчаянных поисках спасения, вчерашние атеисты потянулись к церкви, спешно воссоздавая традиции и находя духовные силы в том, что накануне усердно разрушали.
Очевидно, лишь перед лицом телесной гибели нам приоткрывается единство в поиске истины.
Но возвращение к подлинным духовным опорам означало возрождение православия и неминуемо ослабляло атеистическую власть — поэтому и обращение к православию длилось лишь до тех пор, пока существовала смертельная угроза, а как только она исчезла — политика в искусстве вновь оттеснила Веру.
Почему, с моей точки зрения, важно обратить на это внимание? В первую очередь потому, что- намеренно или нет многае склонны представлять «соцреализм» единственным и полномочным представителем реализма XX века в России.
На самом деле это далеко не так. При всей внешней и языковой схожести с «соцреализмом», русское реалистическое искусство жило своей самостоятельной жизнью и было так же далеко от «соцарта», как религия от политики или Вера в Бога от партийных убеждений.
Для того, чтобы разделить эти два, соприкоснувшиеся во времени направления искусства, необходимо различать границу между «соцреализмом», просуществовавшим ровно столько, сколько сам социализм, и русской живописью, насчитывающей столетия.
Только недобросовестностью и недоброжелательностью к русской культуре можно объяснить желание похоронить под обломками «соцреализма» русскую реалистическую живопись и вместе с тем нежелание видеть разницу между атеистическим искусством, воспевающим сооружение «земного рая», и искусством православного мировоззрения, которое находит совершенство и гармонию в Божьем мире и создает образ этого мира.
Вероятно, это мировоззрение предопределило особое место пейзажа в русской живописи. Пейзажная живопись обладает, может быть, самой тонкой и ненавязчивой формой воздействия на зрителя. Через состояние природы художник может выразить всю гамму чувств и мыслей и поднять зрителя, более всего доверяющего природе, до тех философских и эмоциональных высот, на которые способна может бытъ только музыка.
Разумеется, в жанровой картине и в интерьере, в портрете и в натюрморте есть свои преимущества перед пейзажем, и мы знаем немало шедевров во всех этих жанрах живописи, которые не нуждаются в сравнивании.
Осознанная аполитичность русской живописи может создать ложное впечатление безмятежности ее существования. На самом деле это вовсе не так. Ведь в то время, когда «авангард» пользовался постоянной международной поддержкой и был окружен вниманием искусствоведов, а «соцреализм» опекался государством, — русская живопись довольствовалась положением падчерицы у себя на родине, находясь под неусыпным контролем цензуры, которая исключала появление на выставках не только картин на православную тему, но и просто пейзажа с церквушкой, а если и появлялась церковь, то непременно без креста.
Я рискую навлечь на себя гнев всех людей, считающих себя демократами, но полагаю: то, что принято считать во всем мире оттепелью, я имею в виду шестидесятые годы, — для русской культуры было резким похолоданием. Наше внимание пытаются сосредоточить иа «героических» усилиях правозащитников и диссидентов, так умело начавших раскачивать в те годы свое государство, не упуская возможности вовремя выпрыгнуть, что и сами сегодня удивляются, как им это удалось. Однако тщательно скрывается, что именно этот период был отмечен вспышкой борьбы с православием, сопровождавшейся уничтожением многих тысяч церквей и иконоборчеством, сравнимым с революционными годами. Ну, а где богоборцы, там и сатана со своим искусством. Поразительна синхронность усилий борцов с православием. Нельзя не отметить и дьявольскую изобретательность и многообразие форм взошедшего на политических дрожжах «авангарда» 60-х годов, поборника раскрепощения и испытанного борца с традициями.
До некоторых пор мие казалось, что эксперименты в творчестве вызваны искренним стремлением художника к самовыражению, поиску своего языка и раскрепощению. Но оказалось, для большинства экспериментаторов, неотягощенных школой и мастерством, раскрепощение оборачивается распущенностью. И тогда, соревнуясь друг перед другом в ненависти к недосягаемому мастерству, они безэастенчиво выплескивают на неискушенного зрителя всевозможный хлам, выражающий лишь их внутрен-нее смятение.
В ту пору, вовлекая все новые и новые слои необремененного верой общества, раскручивался гигантский маховик, который достиг своей центробежной, разбрасывающей силы в наши 90-е годы.
Охваченные азартом очередного разрушителыюго зрелища, соотечественники не обратили внимания на то, как в противоположном направлении от стекающихся к столицам диссидентов началось движение тех, кто искал духовные опоры в глубине России. Это были русские художники, следовавшие евангельским заветам: «Блажен муж, иже не идет на собрание нечестивых». Сегодня хорошо известны имена писателей, черпающих силы в провинции, которых несколько пренебрежительно окрестили обитатели столичных политических кухонь «деревенщиками» или «почвенниками». И хотя достоинства живописи лежат за пределами литературы, интуиция художника нередко опережала собратьев по кулыуре. Многие художники обращались к природе вовсе не для того, чтобы лишь рисовать с натуры, — скорее это были поиски и размышления о временном и вечном.
Не могу перечислить всех знакомых мне художников, не рискуя утомить длинным перечнем или упустить кого-то, назову лишь ушедших от нас и вписавших свои имена в летопись русской живописи: Пластова, Сергея Герасимова, Стожарова, Циплакова, Ромадина, Александра Грицая и Никиту Федосова.
Ушло время огромных помпезных, субординационных выставок, и, казалось, ничто, кроме едва ли преодолимой сегодня необходимости за все платить, не мешает обратиться художнику к зритёлю.
Но тут между ними настойчиво втискивается критик-искусствовед, пытаясь навязать зрителю свою оценку и свое понимание того или иного произведения и определять его право на жизнь. На самом деле это плохо скрываемое, но вполне объяснимое желание бежать перед паровозом, которое выглядит и смешно, и драматично.
Полагая себя представителем науки — искусствознания, искусствовед забывает, что если истина в науке объективна, то в искусстве она субъективна, и пока жив художник, процесс его творчества и его диалог со зрителем не предполагает никакого посредничества. А с моей точки зрения, плох тот художник, которому нужен поводырь. Однако наиболее самоуверенные теоретики, не желающие оставаться в тени творческого процесса, вызывают к жизнедеятельности такое искусство, которое не может быть самостоятельным и существовать без лукавых концепций и их озвучивателей.
Чем разрушительнее искусство, тем наукообразнее концепция, тем больше она нуждается в интригующей интеллектуальной подаче. А замысловато-научная теория всегда гипнотизировала элитарную часть общества, предполагая ее избирательную способность понять то, что не дано другим, и вместе с тем защищала от банальных требований, всегда предъявляемых искусству. На самом деле подавляющее большинство амбициозных концепций представляет собою нагромождение малопонятных псевдонаучных слов, хитросплетенных в нелепый смысл. Невольно вспоминаются вечно живые слова из Евангелия: «Горе тем, через кого извращение придет в мир». Мы живем в самое драматичное для руеской культуры время. Это время торжества эла, опрокинутых идеалов, время переоценки ценностей и нашеетвия инородной цивилизации. Но как бы ни менялись наши вкусы и как часто ни рушились бы земные кумиры, — сохраняется недосягаемость идеала. Больше того, чем чаще меняются временные пристрастия, тем недостижимей идеал, тем очевидней непогрешимость и неизмененность догм или основ истинной красоты, которые в самой доступной форме пришли к нам как свет, как хлеб и как любовь.
Осознанный консерватизм художников, представителей русской школы живописи, есть следствие их выбора идеалов красоты и осознания непоколебимости границ между добром и злом. И. скорее всего, именно этот консерватизм удерживает от опрокидывания всю многовековую пирамиду православной культуры. Русская живопись, несомненно, уникальное явление в мировой культуре. Обладая всеми достоинствами высокого классического искусства, она сохраняет свое неповторимое и узнаваемое лицо.
Россия — величайшее местонахождение талантов. Однако не надо думать, что русская живопись это какой-то безбрежный поток. Самородков таланта не может быть слишком много, а если учесть потери при первоначальном отборе, многолетней шлифовке и испытании жизнью на прочность — их остается так немного, что можно было бы — несмотря на огромные российские просторы,— всех перечислить по именам. Но в изобразительном искусстве действует своя этика: подлинные достоинства таланта и оценка творчества художника могут быть определены лишь после его смерти — с того момента, когда результаты его труда начинают свою самостоятельную жизнь. А покуда он жив — это процесс, в котором принимают участие многие действующие лица, помимо двух главных — художиика и эрителя.
Возможно, то, о чем я говорю, затрагивает немногих, и я не столь наивен, чтобы думать, что интерес к живопиеи затмевает собой всенародное оцепенение от показа по телевизору примитивных и фальшивых страстей бройлерных героев-лицедеев южноамериканских телесериалов, посредством которых на нас уже примеривают колониальное искусство.
Но выставок много, да и на улице столько художников, что доверчивому человеку их трудно отличить от бомжей, поэтому мне бы хотелось помочь тем, кто в этом пестром потоке стремится отыскать блиэкую его душе русскую живопись. Пусть вас не смущает то обстоятельство, что традиционная живопись уступает «авангарду» в его постоянном стремлении изобретать и демонстрировать все новые формы, чтобы соответствовать времени.
В православном мнровоззрении свое времяисчисление, и в православном искусстве свое отношение ко времени. Бог — идея вечности, которая не ведает деления времени на прошедшее, настоящее и будущее.
К сожалению, довольно часто к русской живописи относят все то, что так или иначе связано с русской темой, Поэтому следует помнить, что никакие громкие слова, никакие декларации патриотизма и православия не представляют собой художестаенной ценности, если они не подтверждены высоким мастерством исполнения. Необязательно верить тому, кто орет о своей любви к России. Чаще всего самые проникновенные и искренние слова произносятся негромким голосом. Поэтому в «Московском дворике» Поленова или в небольшой и удивительно тихой картине Саврасова «Грачи прилетели» значительно больше тепла и любви к Отечеству, чем во всех огромных холстах, навязываемых зрителю иными популярными современными художниками. Высокой литературной философии может соответствовать лишь та живопись, которая выражена высокими изобразительными средствами. Никакой политический плакат, коллаж, примитив или лубок, как бы они ни были забавны и привлекательны, не имеют ничего общего с классической русской живописью. Не надейтесь увидеть ее и на улиие. Как бы ни восторгались иные журналисты выплеснувшейся иа улицы армией самодеятельных художников-коробейников, этот промысел и способ зарабатывания денег очень далек от подлинного искусства, которое предпочтет собственную гибель выходу на панель. Да и справедливости ради замечу, что за все годы смутного времени, превратившего половину населения в торгашей, мне не прихолилось видеть ни одного уважающего себи профессионального художника, торгующего своими произведениями на улице.
Я думаю, труднее всего сегодня приходится в России именно тем художникам, которые, сохраняя православное мировоззрение, продолжают традиции русской живописи.
Если национальиое искусство не являетсн приоритетным у себя на родине. вряд ли оно может рассчитыватъ на любовь и понимание за рубежом. Кто же захочет поставить чужое выше своего? Этим, вероятно, и объясняется то, что интерес Запада к русской живописи вполие исчерпывается «митьками».
Вряд ли русским художникам следует рассчитывать сегодня на поддержку государства в лице Министерства культуры, которое по изначальной коммунистической задумке было нацелено на борьбу с религией...
Конечно, мои рассуждения субъективны, но существование русской живописи — это явление вполне объективное, и осознание собственной принадлежностн к ней позволяет мне выражать ощущения художника, находящегося внутри этого современного творческого процесса. И я убежден, что, несмотря ни на что, русская живопись пронесла через весь атеистический XX век свою веру, надежду и любовь к России.
Вернуться в раздел "Публикации" |
