11.10.08. Стекольщиков В. К.
Беседа о русском искусстве
Владимир МАТЮХИН,
Историк
В. К. Стекольщиков:
«Предъявляйте к современному искусству высокие требования...»
 — Вячеслав Константинович, кто-то из известных искусствоведов сказал, что русское искусство родилось с иконой «Спас Златые Власы». А как Вы считаете, где родилось собственно русское, национальное русское искусство? И можно ли вообще определить, когда оно возникло?
— Когда говорят об искусстве и о корнях искусства, то, естественно, начинается разговор об иконописи, о фресках, о всех формах изобразительного выражения, когда человек старается отобразить что-то прекрасное, сказать о чем-то главном. Но мне кажется, что в сегодняшнем искусствоведении, а может быть, и в представлении зрителя, чересчур уж смыкается икона со свет¬ской живописью. Я бы это несколько разделил. Потому что, если говорить о культуре, то, конечно, истоки надо искать в той, религиозной живописи. Но иконопись — это прежде всего молитва, это совсем другой подход, отличный от светского искусства. А искусство в России возникло, наверное, все-таки в XVIII веке, — искусство в общеевропейском понимании. А откуда, от какой иконы оно оттолкнулось... Мне кажется, будет ошибоч¬ным искать здесь икону, тем более одну какую-то икону. Безус¬ловно, русское искусство, в том числе и современное, — очень многогранное и, может быть, очень путанное, — но именно рус¬ское — это искусство православного мировосприятия. И, ска¬жем, то, что собирал Павел Михайлович Третьяков в своей гале¬рее — это разные совершенно художники и с разными отноше¬ниями с религией; но все это были художники, воспитанные на православном мировосприятии. Я подчеркиваю это слово — именно мировосприятии. Восприятие мира этими художниками как раз и объединяло то, что находится в галерее и что интуитив¬но собирал Павел Михайлович Третьяков. Это искусство — рус¬ское, это русская живопись, и она имела свое узнаваемое лицо. Я думаю, что хотя истоки и находятся в иконописи, светское искусство имеет свои, особые задачи.
— Изображение, одухотворение природы в русской литературе, — одна из древнейших ее традиций, начинаю¬щихся, по крайней мере, со времен «Слова о полку Игореве». Европа в ту пору литературного пейзажа еще не знала. Почему же в русской живописи пейзаж возник так поздно — насколько я понимаю, не ранее начала XIX в.?
— Да, как самостоятельный жанр — в XIX веке. Во всяком случае, та же Третьяковская галерея говорит нам об этом. Но дело в том, что русское светское искусство, — оно вообще молодое, одно из самых молодых в Европе. Я имею в виду то искусство, которое предполагает академическое обучение, выставочную деятель¬ность и так далее. Оно соотносимо с камертонами, которые уже имела Европа. Так уж сложилось что наше искусство молодое. Вот скажем китайское — гораздо более раннее, чем европейское. Это (я имею в виду китайское) искусство проделывает свой путь; французское, немецкое, итальянское — свой. И на этом пути евро¬пейское искусство прошло какой-то цикл, достигло своего расцвета, и сейчас, может быть, мы видим закатную его часть. В отличие от европейского искусства русское, как более молодое, мне кажется сегодня более жизнеспособным. И несмотря на всю путаницу ны¬нешнего времени, — я не завидую зрителю неподготовленному, не умеющему разобраться, но думаю, что все-таки можно найти и сле¬дует искать русское искусство, узнаваемое в лицо.
— Вы упомянули о французском, немецком, итальянском искусстве... Как Вы считаете, русское искусство — это искусство одной из европейских стран или все же его отличие от искусства любой другой западной страны более значительно, чем различия между ними самими?
— Несомненно, это единое соцветие. Единое соцветие в общем букете мирового искусства. Русское искусство — это европейское искусство безусловно и в большей степени. Но все-та¬ки — это Евразия. Россия — такая огромная страна, это ка¬кая-то особая планета, материк. Даже просто по размеру, по географическим понятиям, по большому количеству национальностей, которые переплавились в этом котле. Ну, а то, что собрал Павел Михайлович Третьяков, то, что представляет русское иску¬сство наиболее ярко, — это, с моей точки зрения, несомненно, европейское искусство.
— Вы считаете, что Третьяков первым это понял? Первым понял, что такое русское искусство?
— Я думаю, что он был первым человеком, который его осознанно собирал. Для меня вообще это загадочно — ведь он был че¬ловеком, который занимался, по нынешним понятиям, бизнесом, — купец, удачливый промышленник, текстильщик того време¬ни, когда развитие русского капитализма ничуть не отставало от европейского, — и вдруг у этого человека появляется потреб¬ность в искусстве. У Третьякова не было никакой подготовки; когда он пришел к собирательству, то приобрел огромное количес¬тво связей, знакомств среди художников, известных искусствове¬дов, с которыми он общался, он так глубоко в это вошел, что вполне мог бы во всем этом и запутаться, не будь он таким цельным и глубоким человеком. В нем был какой-то стержень, который его и подтолкнул собрать именно эту коллекцию. Внутри, между со¬бой, художники всегда очень противоречивы, и не всегда один дру¬гому нравится (это мы видим и по «Третьяковке», там нет двух оди¬наковых художников), а Третьяков, сопротивляясь субъектив¬ным восприятиям художников, сумел найти в них лучшее и собрать большой букет русского соцветия. И я думаю, что он был в этом смысле одним из первых. Мы знаем, конечно, и коллекционеров, и меценатов, которые собирали и европейское, и русское искусство, да Господи Боже мой, меценатами были и цари...
— Был еще и Мамонтов, у которого свой, иной круг общения...
— Конечно, но Третьяков отличался от всех остальных особой цельностью, глубиной, целеустремленностью и особым каким-то отношением и пониманием художников. В искусстве существует процесс и результат. Процесс— это когда художник живой, это, может быть, и замечательно, но все-таки, лучше, когда художника уже нет (улыбается). Легче отбирать, и, наверное, Третьякову было бы гораздо проще собирать произведения художников про¬ шлого. Так, кстати, и делали многие собиратели — они ехали в Ита¬ лию, во Францию, покупали там на аукционах уже известные име¬ на. А вот в процессе творчества очень трудно разобраться, и пока художник жив, он влияет на оценки своей личностью. А потом, и произведение должно как-то устояться. Третьяков имел замеча¬ тельную возможность общаться с живыми художниками и (именно это и загадочно) он сумел в этом как-то разобраться. Самым заме¬ чательным образом — уважая всех и прислушиваясь к мнению всех, он имел все-таки очень ясную цель и очень быстро сформиро¬ вавшийся вкус. Это тоже загадочно, потому что идет, видимо, от природы, от какого-то внутреннего его культурного потенциала, когда он смог предвидеть, предугадать... когда художник написал какое-то произведение, ему-то самому свое дитя кажется наиболее значимым, и художник часто ошибается. Это вполне понятно — по¬ следний ребенок, самый младший, к нему особое такое, трепетное отношение. Но человеку, который отбирает, нужно угадать значи¬ мость, будущую жизнь того или иного произведения. Третьяков удивительный, загадочный, великий человек именно потому, что все, что он отобрал, чрезвычайно интересно и оказывается значи¬ мым и осмысленным.
— А после Третьякова его коллекция пополнялась успеш¬ но или не совсем?
— С переменным успехом — и успешно, и неуспешно. Мне так кажется, что вообще нельзя было после Павла Михайло¬ вича Третьякова эту коллекцию видоизменять. Это то, что он со¬ брал, что он передал народу, городу, и то, что нам досталось в наследство. При Советской власти Третьяковская галерея, как, может быть, самый главный институт современного искусства, с большим количеством профессиональных сотрудников, по¬ полнялась по политической воле советского времени (когда счи¬ талось, что современность более гуманна и гуманитарна, более культурна, чем царское время, когда только богатые могли пользо¬ ваться творческими плодами художников, хотя «Третьяковка», как известно, и до революции была открыта для народа и, кстати говоря, бесплатно). Но так виделось в то, советское время, и ка¬ залось, что нужно пополнять и коллекцию. Тогда были художни¬ ки, и замечательные художники. Здесь есть некий казус, проти¬ воречие: хотя и нельзя было пополнять коллекцию, но нельзя сказать, что пополнение ее испортило или понизило уровень. Там есть великолепные вещи, которые приобретены были в со¬ ветское время, — чего я не могу сказать о сегодняшних днях. — Галерея стала уже совсем другим собранием...
— Да. Сейчас, как мне кажется, галерея переживает третий этап своего существования. Несмотря на то, что она получила самое современное оснащение и новые площади, мне думается, что само пополнение собрания развивается в неправильном направ¬лении. Более того — авангардное направление современного ис¬кусства, которым столь наполняют «третьяковку», противоречит самому замыслу Павла Михайловича Третьякова. Ведь авангард возник как антипод реализма. И его главной, революционной, миссией была борьба с традиционным классическим реалисти¬ческим искусством — т. е. с тем, что собирал основатель галереи. И как бы не пытались искусствоведы навязать авангард в качестве преемника русского искусства — он таковым не является. Не мо¬жет быть единства в двух противоположных направлениях. Следу¬ет экспонировать авангард совсем в другом месте.
— Кого вы считаете величайшим русским пейзажистом?
— Вот какой неожиданный вопрос... В таких случаях бывает всегда очень трудно сузить, сфокусировать свою любовь к рус¬ской пейзажной школе, к которой я и себя отношу, и назвать кого-то одного. И все же в ряду этих самых великих пейзажистов первым я ставлю Саврасова. Назойливая популярность способна принести вред любому художнику. Злую шутку она сыграла и с Саврасовым. Известнейшая его картина «Грачи прилетели», девальвированная частым и некачественным репродуцированием, заслуживает особого, более серьезного внимания. Это шедевр мирового класса. Жанр пейзажа занимает в русском искусстве особое место. Ведь зритель всегда подсознательно ищет соучастия в искусстве, и, пожалуй, навязчивая возможность этому предоставляется именно в пейзаже. Природа способна вызывать самые глубокие чувства, размышления, потому что мы больше ей доверяем. В небольшой картине Саврасова содержится столько чувств, философских раздумий и, одновременно, живописных достоинств, сколько не найти во многих крупных жанровых холстах. Не многим пейзажистам удалось создать столь глубокий об¬раз России. Вероятно, многих удивит, почему я не назвал первым Шишкина. Конечно же, Иван Иванович Шишкин великий русский пейзажист. Но как художник я имею право на пристрастное, изби¬рательное отношение к творчеству того или иного мастера.
— А Левитан?
— Левитан мне ближе. Но это вовсе не означает, что Левитан лучше Шишкина. Ведь это только в спорте или в науке можно объективно оценить достижения или определить приоритет од¬ного над другим. В искусстве истина субъективна, и нельзя срав¬нивать одного художника с другим. Художника следует оцени¬вать в той системе, которую он избрал, а вернее создал. Так, от¬давая должное Шишкину, хочется назвать близкого мне по духу и, возможно, мало знакомого широкому зрителю художника — Николая Петровича Крымова. В отличие от Шишкина, это камерный художник. Мне интересна его творческая кухня, и я нахожу в живописи Крымова какие-то ответы на вопросы, которые став¬лю перед собой. В этом смысле безусловное мастерство Шишки¬на мне менее интересно — оно столь однозначно, столь исчер¬пывающе, что не оставляет места для соучастия. Как не покажет¬ся парадоксальным, но этим часто грешит реалистическое искусство, чрезмерно стремящееся к иллюзорности. Увлечение же иллюзорностью, как правило, ведет к потере живописных ка¬честв. А язык живописи, подобно языку музыки, самоценен, он, в сущности, и является формой выражения изобразительного искусства. Такие художники, как Саврасов, Нестеров, Крымов, поднимают русскую пейзажную школу на мировую высоту, вно¬ся особую философскую и живописную интонацию.
— Русский пейзаж — это такая неисчерпаемая тема и с Вами так интересно об этом говорить, что даже не хочется уклоняться в сторону и задавать следующий вопрос...
— Я думаю, это оттого, что наша беседа затрагивает очень важную для меня тему. А поскольку я нахожусь внутри самого процесса современного искусства, то надеюсь, кому-то мои размышления будут интересны. Когда я отвожу пейзажной живописи столь значительную роль, меня, конечно же, волнует ее состо¬яние в современном искусстве. Меняется время, меняется миро¬восприятие. И, пожалуй, все изменения происходят по вине человека. Но сам человек физически не меняется — как было пять пальцев и два глаза, так и осталось. Не видоизменяется береза, сосна, рябина, горы, реки... — как только ни пытается человек их искалечить. Эту свою потребность в разрушительной деятельности человек распространяет и на искусство. Очевид¬ным проявлением такой деятельности, по моему мнению, являет¬ся авангард.
— Если уж зашла речь об авангарде, то хотелось бы спросить: как Вы считаете, почему авангард возник именно в России? Это, кажется, несомненный факт... Малевич, Кан¬ динский — наши соотечественники.
— Ну, это спорно. Я опять выскажу свою субъективную точ¬ку зрения. Вроде бы, авангард все-таки зародился в Италии. Может быть, это унижает чье-то чувство национального досто¬инства, но вообще мне кажется, что утверждение, будто «Рос¬сия — родина слонов», ошибочно. У меня даже сложилось та¬кое парадоксальное ощущение, что никакого паровоза не изо¬бретали (может, об этом и не надо вслух говорить) и велосипеда тоже. Но Россия — талантливый импровизатор, и если она что-то присвоила — то доведет до совершенства и будет всех убеждать, что это наше, национальное. Так был построен Петербург — в отличие от древней столицы Москвы, совершенно европейский город.
— Некоторые говорят даже, что Петербург — самый европейский город в Европе...
— Да! Более европейский, чем многие европейские города. И строили его, как известно, итальянцы, французы, безусловно, и наши, — но наши, сообразуясь со всей этой европейской мо¬дой. И на нашей почве эти итальянцы и французы создавали, быть может, лучшие произведения. Думаю, и с авангардом прои¬зошло нечто подобное. Неслучайно его революционная, разру¬шительная сила и послужила идеологическим оружием в госуда¬рственном перевороте. Однако опасной темы мы коснулись (улыбается), потому что у меня к авангарду отношение более чем критическое — враждебное.
— Но авангард и классический реализм — это противоположные полюса; между ними существует масса градаций. Как художник. Вы тяготеете к реалистам и реализму, аван¬гард Вы не приемлите — это Вы только что сами сказали. Но можно ли определить ту грань (может быть, не техническую, а духовную), за которой начинается авангард. Не знаю, как это четче выразить...
и ясно. Действительно, существует масса градаций реализма. Но порой необходимая для художника творческая раскрепощенность обретает черты распущенности. Чаще это происходит с молодыми художниками и с теми, кто потерял или не нашел своего творческого лица в реализме, не выдержал конкуренции, и, как вечный студент, вынужден экспериментировать и выдавать поиск за результат. Много градаций и в противоположном на¬правлении: от полной абстракции в сторону фигуративного изо¬бражения. И, разумеется, в каком-то месте эти два противопо¬ложных направления соприкасаются. Однако следует помнить, что по обе стороны есть талантливые художники и бездарные эпигоны. Я хочу это особо подчеркнуть, чтобы не сложилось впе¬чатление, что в стане реалистов все — гении, а в авангарде — бездари. К сожалению, там много талантливых людей. Многие из них — жертвы моды и творческого увлечения. Но есть и из¬бранные демоны, способные многих прельщать и повести за со¬бой. Как правило, высокие профессионалы по обе стороны хо¬рошо видят границу между добром и злом. А как быть неиску¬шенному зрителю? Ведь бездумное поглощение — всеядность зрителя — не проходит бесследно. Хорошо, если произведение несет добро, тогда незнание грозит лишь недостаточным его восприятием. Но если это разрушительная сила? В этом случае ее автор, как создатель бомбы, страдает меньше того, на кого эта бомба упадет... Зритель должен помнить, что искусство — это не просто удовольствие, а духовная пища, и тут надо быть разборчивым.
— А на кого Вы ориентировались, когда искали свое собтвенное творческое лицо?
— Мне кажется, вряд ли кто из серьезных художников занимался поиском творческого лица. Убежден, что этим не занимал¬ся ни Суриков, ни Иванов, ни Серов, ни кто-либо другой. Хотя каждый из них, разумеется, имеет свое узнаваемое лицо. Не ста¬вил и я перед собой такой задачи. Но раз уж вопрос задан — рис¬кну высказать свою точку зрения на то, как формируется твор¬ческое лицо художника. Господь создал нас разными, и в этом заложена основа любой индивидуальности, в том числе, и твор¬ческой. Как ни странно, длительный период формирования и профессионального обучения развитию этой индивидуальнос¬ти не способствует. Школа подавляет индивидуальность. Это связано с общей для всех программой: одни натюрморты, одни натурщики, одни композиции и одни на всех условия освоения ремесла. Но однажды из узких рамок обучения ты выходишь в безграничную жизнь. Еще вчера ты ощущал под ногами дно, и вдруг его нет... Глубина... Куда плыть? К какому берегу? Хватит
ли сил?.. На этом многие завершают свой творческий путь. Но для тех, кто продолжает плыть, на горизонте появляется берег. Для художника это выставки. И ты обнаруживаешь в выста¬вочных залах поредевшие ряды уцелевших — доплывших. Однако выставки — это не тихая гавань, это и есть то место, где ху¬дожник отстаивает свое право на жизнь. Выживает тот, кому есть, что сказать. Таков суровый закон искусства. А тот, кому есть, что сказать, ориентируется на себя. Это не исключает поиска, сомнений и даже творческого нигилизма, который, к счастью, у меня продолжался недолго.
— Вы сказали, что пережили период определенного творческого нигилизма...
— Теперь возраст мой позволяет мне несколько оглянуться назад. Позади остались шестидесятники, «суровый стиль». И когда я смотрю на свои работы той давней поры, то, конечно, нахожу в них внешние признаки, стилистику того времени. Сейчас я могу признаться в том, что это была лишь дань моде, и за формальными поисками ничего глубокого не было. По сути, формальными поис¬ками и исчерпывалось все творчество. Это меня не удовлетворяло и довольно скоро я почувствовал, что без любви к изображаемо¬му нельзя создать живое произведение. Любить труднее, чем нена¬видеть. Так я преодолел столь модный сегодня нигилизм, выбрал трудный путь любви и созидания.
— Но чем же все-таки отличается мировосприятие православного художника от мировосприятия авангардиста?
— Различие принципиальное... Мне было бы гораздо труднее найти что-либо общее в их мировосприятии. Тут дело даже не в разном восприятии мира. Можно одинаково воспринимать окружающий нас мир: любить природу, детей или свой дом, и при этом иметь совершенно разный взгляд на искусство. Если мы возьмем двух художников, живших почти в одно и то же вре¬мя — Нестерова и Малевича — то увидим, до какой степени ис¬кусство художника православного мировосприятия отличается от атеиста. И то, что Нестеров принадлежал к уходящему XIX веку, Малевич — к грядущему XX, лишь подчеркивает это роко¬вое различие. Если искусство Нестерова ассоциируется с той Россией, которую мы потеряли, с тем многовековым культурным слоем, который был уничтожен или изгнан из России, то аван¬гард Малевича родствен как раз той силе, которая осуществляла уничтожение русской культуры. И в этом его единственная «за¬слуга». Только этим и можно объяснить невероятно высокие цены на так называемый «русский авангард». А по-моему, он не может называться не только русским, но даже и русскоязычным, поскольку этот язык не имеет национальных признаков. Это язык эсперанто. Миллионы долларов за «черную дыру» — квадрат Малевича — которую он осознанно поместил в красном углу, на месте иконы Спасителя, готовы платить враги русской культуры. Я не знаю, от какой иконы родилось Русское иску¬сство, но знаю какое и чье знаковое произведение поставило своей целью его похоронить.
— Будущее нашей живописи — в чем оно?
— Мне трудно сказать, в чем будущее живописи, мне даже кажется, что не должен в общем-то об этом думать. Наверное, если сороконожка задумается о форме движения, то перестанет двигаться, и я этого вопроса боюсь, — для себя. Жизнь человеческая не так длинна, как нам кажется. Я испытываю на себе груз определенной ответственности, а порой даже стыда, за поколе¬ния, которые я вижу на своем жизненном отрезке. Я чувствую ответственность за тот живой родничок, который меня питает, который я должен защитить и сохранить для тех, кто идет за мной. Я не вижу конечный результат — я вижу бесконечное движение, к которому стараюсь принадлежать. Я осознаю консерватив¬ность своих взглядов, но это не означает, что я не приемлю но¬вых форм. Просто меня это не привлекает, и я не вижу в постоян¬ных поисках формы глубокого смысла. Это, скорее, задача ди¬зайна. И в современных выставочных залах я вижу сплошной дизайн. Он хотя и декоративный, броский и, может быть, даже привлекательный, но плоский. А станковое искусство, с моей точки зрения, должно иметь ход вглубь. К сожалению, совре¬менный зритель, воспитанный нашим развлекательным телеви¬дением, вполне довольствуется плоским искусством дизайна. На то и рассчитана «массовая культура». Меня утешает то, что серьезное искусство создается для избранных зрителей. Что же касается современных форм дизайна, то они лишь указывают на время, а рассказывает о времени станковое искусство.
— Но для того, чтобы зритель понимал это, нужно ка¬кое-то — и, наверное, весьма значительное художествен¬ное воспитание, а у нас сейчас с этим достаточно туго — если литературу еще как-то преподают в школе, то воспи¬танием художественного вкуса практически не занимают¬ся. И в итоге понимание изобразительного искусства даже среди людей интеллигентных, читающих, явление далеко не частое.
— Почему-то сложилось мнение, будто изобразительное ис¬кусство доступно для понимания любого человека. Это совер¬шенно ошибочно. Я убежден, изобразительное искусство — са¬мое сложное для восприятия зрителя. Но прежде всего надо разобраться, о каком искусстве мы говорим. Для восприятия реализма и авангарда требуются различные подходы. Я не знаю, какая должна быть подготовка у зрителя, чтобы понять «искусство» одного известного авангардиста, творческий акт которого состоял в том, что он нагадил в банку? Оказывается, подобное творчество может быть привлекательно не только для мух, но и для искусствоведов. А нужна ли специальная подготовка, что¬бы понять всю глубину замысла такого художника, который изо¬бразил из себя собаку — разделся догола, посадил себя на цепь, лаял и кусал тянущегося к авангарду зрителя? Один раз он даже покусал высокопоставленную посетительницу, что вызвало чуть ли не международный скандал. Впрочем, автор этого эпатажного «творческого акта» признался на одном телешоу, что недавно Академия Художеств России наградила его золотой медалью за выдающиеся творческие успехи... С каких это пор Академия Художеств награждает собак или отмечает собачьи заслуги? — не ее это собачье дело. На то есть собачьи выставки и собачьи меда¬ли всех достоинств. Что же касается реалистического искусства, то путь к его пониманию доступен, прост и бесконечен. Чем рань¬ше ребенок соприкоснется с прекрасным, тем вероятнее его дальнейшая тяга к искусству. Здесь у меня просьба к учителям: не гонитесь за модой, не пытайтесь выглядеть продвинутыми! Не тащите детей к «Черному квадрату»! Поберегите их! Сегодня на их незащищенные души выплескивается столько чернухи, что хватит и без квадрата... Что же касается современного искус¬ства, то и с реализмом не все благополучно. Я убежден в том, что злейшим врагом реализма является не авангард, а плохой реа¬лизм. И хотелось бы, чтобы зритель научился отличать подлин¬ное искусство от дешевых салонных подделок, от пошлого улич¬ного товара. Не все хорошо, что «по карману». Как отличить мас¬совую культуру от подлинного искусства? Ходите почаще в музеи — там камертоны. Совершенствуйте свой вкус и предъ¬являйте к современному искусству высокие требования.
п. Борисоглебский
Вернуться в раздел "Публикации" |
