Сайт художников Верхней Масловки и НП «Национальное художественное наследие «ИЗОФОНД»: maslovka-book@ya.ru тел. +7(925)015-43-120
Масловка мемориальный музей и галереяПубликации: новости и архивКупить. Актуальные преложенияПоиск в помощь коллекционеруФорум

  
Публикации
Пользователь    Сделать запрос Сделать запрос   Написать статью    Войти под другим именем    

22.09.08. Ильин И. А.   
ХУДОЖНИК и ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Иван Александрович Ильин (1882-1954) - русский философ, публицист, общественный деятельПолное собрание сочинений, т. 6, книга 2, М., Русская книга, 1996.

 

     Часть 1. ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО.

     "Есть целый мир в душе твоей
     Таинственно волшебных дум..."
     Тютчев.

 

 

 

     Искусство есть служение и радость. Служение художника, который его творит и создает для того, чтобы вовлечь и нас в служение с собою. Радость художника, создающего и, вот, создавшего в своем произведении новый способ жизни, и подарившего нам, созерцающим, эту незаслуженную радость...
     Понимают ли это люди? Помнят ли ныне об этом народы, мятущиеся и соблазняемые в духовной смуте? Знают ли они вообще, что такое служение и радость?
     Радость... Она доступна не каждому; и современное человечество не ищет ее. Она родится из страдания и одоления. Не из скуки, требующей развлечения; не из пустой души, не знающей, чем заполнить свою пустоту; не из утомления и переутомления, требующего все новых раздражении и небывалой остроты. Современное человечество, и в своей массе, и в своей элите, умеет только переутомляться, скучать и томиться от внутренней пустоты. Именно поэтому оно жаждет эффекта, занимательности и возбуждения; оно ищет шума, треска, дребезга и нервной щекотки; оно требует возбуждающих средств  не только от аптекаря, но и от художника. И сколько художников,  ведь они тоже сыны своего века,  идет навстречу этим поискам; сколь многие выдумывают новое искусство из утомленных душ; или силятся прорваться к новым, небывало острым раздражениям, чтобы дать эти раздражения толпе. Современное искусство полно душевного зуда и произвольных выдумок. Кто помышляет ныне о прекрасном, о пении из глубины, о целомудренном вдохновении, о великих видениях? Где есть ныне место для радости?
Радость сияет и ликует; а современное человечество в искусстве потешается, хихикает и рычит. Ему нужны игрища и зрелища, а не духовная радость; футбол, парады, гонки и бокс  вот лучшее искусство для него. Радость идет из духовной глубины, дострадавшейся до одоления и озарения; а современное искусство вышвыривает на рынок все новые выверты, и рассудочные выдумки, слепленные из обломков материала и из душевного хаоса по принципу вседозволенности. Радость есть духовное состояние, она от неба и от Божества. Не смолкли и никогда не смолкнут голоса Шиллера и Бетховена:

       Радость, искра Божества, Дщерь прелестная небес...
       …Что это, метафора? Преувеличение?.. Нет, это простая и точная истина!
       ...Но вы развенчали Божество, вы совлекли небеса?.. И вот черный ураган идет над миром; он отучит вас хихикать и рычать, он отучит вас совсем и от смеха, и от удовольствия... Он научит зато вас или детей ваших  взывать из глубины, духовно страдать и духовно одолевать. Тогда вы постигнете опять, что такое радость, и увидите неразвенчанное Божество и несовлеченные небеса... И тогда народятся опять радостные художники радости, которые и теперь живут, и теперь творят, но мимо которых вы ныне спешите на ваши базары безвкусицы и на ваши ярмарки балаганного дребезга... Служение...
     Все великое в искусстве родилось из служения; служения свободного и добровольного, ибо вдохновенного. Не из службы и рабского заказа, ныне введенного в порабощенной России. И не из льстивого прислуживания к современному скучающему неврастенику, заполняющему салоны, рестораны, дансинги и столбцы газетно-журнальной критики. Нет, но из служения.
     Истинный художник не может творить всегда. Он не властен над своим вдохновением; и вдохновение непременно должно покидать его, чтобы опять вернуться. Но, когда он вдохновлен, он знает, что пребывает в служении. Он позван и призван  божественный глагол коснулся его чуткого слуха. Позванный и призванный, он чувствует себя предстоящим. И когда он предстоит, то перед ним не много произвольных возможностей, а owa-единая художественная необходимость, которую он и призван искать и найти и в обретении которой состоит его служение. Творя, он ИСКУССТВО видит; видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некой внутренней, духовной очевидности; она владеет им, но он сам не властен над нею. Именно поэтому его творчество не произвольно; и вносить свой произвол в созидаемое из соображений службы, прислуживания или прихоти, ему не позволяет именно служение, именно его художественная совесть.
     Не спрашивайте, чему предстоит и чему служит художник... Великие русские поэты уже сказали об этом, но им мало кто поверил: все думали аллегория, метафора, поэтическое преувеличение... Они выговаривали  и Жуковский, и Пушкин, и Лермонтов, и Баратынский, и Языков, и Тютчев, и другие,  и выговорили, что художник имеет пророческое призвание; не потому, что он предсказывает будущее или обличает порочность людей (хотя возможно и это), а потому, что через него прорекает себя Богом созданная сущность мира и человека. Ей он и предстоит, как живой тайне Божией; ей он и служит, становясь ее живым органом (Тютчев): ее вздох  есть вдохновение; ее пению о самой себе  и внемлет художник: и музыкант, и поэт, и живописец, и скульптор...
Есть у художника глубина души, где зарождаются и вынашиваются эти таинственные содержания: Есть целый мир в душе твоей Таинственно волшебных дум...
     Эта глубина обычно покрыта непрозрачною мглою, не только для других, но и для него самого. И часто сам художник не знает и не постигает того, что зарождается, зреет и развертывается в этой творческой, глубинной мгле. А когда он выговаривает созревшее, то оно,  это Главное, это Сказуемое, этот прорекающийся отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение,  оно является в прикровенном виде; оно скрыто за музыкальным созданием, оно присутствует в его звуках, насыщает их, вздыхает и стонет в них, вдохновляя их в исполнении так, как оно вдохновляло сначала самого художника-композитора; или же оно скрыто за поэтическим словом, сверкая через него и из него, выпевая себя в избранных и незаменимых словах, властно скандируя ритм, властно завершая строчку рифмой; или же оно скрыто за живописным образом картины, за линиями, которые им проведены, за красками, которые им одобрены, за образами, которые им (этим главным Сказуемым) потребованы и отобраны...
     Спросите художника, что это такое он создал? И он ответит вам строго и холодно: смотрите или слушайте. Ибо он создал свое создание для того, чтобы им сказать, в него уложить, за ним скрыть и через него явить свое Главное. Вы видели и слышали его создание? И после этого еще спрашиваете? Значит, тайна воплощения или прорекания не состоялась: это или неудача художника, или неумение слушателя, или то и другое сразу. Но не ждите же от художника, чтобы он стал рассказывать вам на языке постыло-обыденных, рассудочно-затертых слов то, чему вы не сумели внять в прорекшихся глаголах его искусства.
     Внешнее обличие искусства, и его осязаемая материя, и то, что обычно называют формой этой материи,  все это есть лишь верная риза Главного, Сказуемого, Предмета, т. е. прорекающейся живой тайны. Может быть, даже более, чем риза: это как бы глядящее око, в коем сокрыта и явлена прорекавшаяся душа произведения. Художник вынашивал и выносил эту душу, это Главное; он выстрадал и нашел для него верное око: смотрите же в это око и постигайте сами, что в нем сокрыто и явлено. Но не думайте, что эта риза есть не более, чем праздная ткань, лежащая в случайных складках; или что это око есть не более, чем бездушный глаз. За одеждою скрыто главное; она его одежда, его облачение или риза. И за глазом скрыто главное; ибо глаз есть орган души; он есть око глядящего через него духа. И вот, так же обстоит и в искусстве; и в нем все чувственное, внешнее есть лишь знак прорекающейся через него главной тайны...
     То, что художник дает людям, это не просто звуки, или слова, или живописные образы в линиях и красках. Из-за этого не стоило бы и быть искусству, а достаточно было бы развлечений, потех и зрелищ. Мало того: из этого художественное произведение совсем не могло бы и возникнуть. Ибо в художественном произведении все точно (определение Пушкина), все необходимо (определение Гегеля, Флобера и Чехова); в нем нет произвольного, нет лишнего, нет случайного. Художественное произведение подобно осуществленному закону. В нем все отобрано Главным; в нем всюду прорекается само Сказуемое; оно есть сама воплощенная Тайна, пропетая в музыке, или во-ображенная в образы, или облеченная в слова. И, зная это, невольно спрашиваешь себя иногда: что же воспринимают, что постигают, что истолковывают в искусстве современные формальные критики, разрывающие на кусочки одежду искусства, так, как если бы то была не риза явившейся Тайны, а праздная ткань с ее произвольно брошенными складками или рассматривающие глаз, подобно окулисту,  отвлекаясь от духа, который глядит через око! 

    В искусстве нет самодовлеющей формы, нет самодовлеющего способа выражения; нет самодовлеющих звучаний, модуляций, гармоний, контрапунктов, выражений, ритмов, рифм, стоп, линий, красок, масс, светотеней и т. п. Создание искусства есть прежде всего и больше всего  выношенное художником главное, сказуемое содержание, почерпнутое им из таинственного существа мира и человека или (еще несравненно больше и священнее)  из тайны. Божией (икона!). И все остальное в искусстве есть или профессиональная техника, необходимая для служения и подготовляющая к нему, или же риза главного таинственного содержания. И художник не фокусник форм; и не изобретатель фейерверочных эффектов; не игрок выдумками. Он служитель и прорицатель; и лишь ради этого, лишь вследствие этого  он технический мастер своего искусства; и всегда, и до конца он  ответственный перед Богом, взысканной его даром и призванием Артист. То, что художник дает людям, есть прежде всего и больше всего некий глубокий, таинственный помысел о мире, о человеке и о Боге,  о путях Божиих и о судьбах человека и мира. Художник несет людям некую сосредоточенную медитацию, укрытую и развернутую  в этой мелодии, в этой сонате или симфонии; или в этом сонете, в этой поэме, в этой драме; или в этом пейзаже и портрете; или в этом барельефе, в этом дворце, в этом танце. Он предлагает людям принять эту медитацию, этот таинственный помысел, ввести его в свое душевно-духовное чувствилище и зажить им...
     Приди  струёй его эфирной подсчетом слов и слогов; геометрическим изображением ритмов, арифметической группировкой тактов; перечислением использованных тональностей и аккордов; словесным описанием линий, красок и группировок, техническими наименованиями и т. п  всем тем, что они называют анализом произведения.
     Омой страдальческую грудь. И жизни божески-всемирной Хотя на миг причастен будь.
Художник духовно страдал и творил. Он страдал не только за себя и творил не только для себя; но за других; за всех и для всех. И вот, он выносил и прозрел. Он создал: через него прореклось то главное, чем он сам исцелился и умудрился. Он создал новый способ жизни; новый путь к духовному целению и духовной мудрости. Этот-то целящий и умудряющий помысел, облеченный в верную и прекрасную ризу,  эту художественную медитацию,  он и предлагает ныне как некую царственную энциклику, для умудрения и целения, всем страдающим и мятущимся (вспомним, напр., представления трагедий Эсхила, Софокла и Данте; вспомним народное ликование в Сиене в 1311 году, когда Дуччио ди Буонинсенья закончил для Собора свою монументальную икону Богоматери Majestas; вспомним построение Успенского собора в Москве и перенесение Владимирской иконы Богоматери в Москву; вспомним открытие памятников Петру Великому и Пушкину; и многое, многое другое)...
     Целение художника становится целением всех, кто воспринимает его создание; его прозрение и умудрение становится их прозрением и умудрением. Они приобщаются его видению и его радости; но лишь при том условии, что они приобщаются и его служению, т. е. что они принимают его дар  его создание, его песнь, его поэму, его драму, его картину  всей душой, своим естеством и своею жизнью; не только глазом, или ухом, или памятью, или (еще хуже) всеразлагающей мыслью, как это делают профессиональные критики и формалисты-любители, эти регистраторы схем и деталей, идущие мимо всего главного; но именно  естеством души и духа.
     Художник не только про-рекает; ему дана власть  населять человеческие души новыми художественными медитациями и тем обновлять их, творить в них новое бытие, новую жизнь. И эта власть  его служение и его радость.
     Нет в искусстве никакой отдельной самодовлеющей формы; ибо форма его врощена в его содержание; и врощена именно потому, что первоначально, в душе самого художника, она выросла из этого главного и таинственного содержания. И прав был бы тот художник, который сказал бы своему критику: не смей воспринимать меня формально, ибо ты убиваешь этим мое создание. Перестань гоняться за пустыми призраками моего искусства, ибо не для того я жил, страдал и творил, чтобы ты прошел мимо моего главного и внял моему пению духовно глухим ухом...
     Вот художественная болезнь нашего века: люди внимают искусству духовно глухим ухом и созерцают искусство духовно слепым глазом. И потому от всего искусства они видят одно чувственное марево; и привыкают связывать с ним свою утеху, свою потеху и свое развлечение. И нам, не болеющим этой болезнью,  одиноко стоять на этом крикливом распутьи и скорбно бродить по этой ярмарке тщеславия. Слышим и видим, как в искусстве все более торжествует теория безответственности и практика вседозволенности,  дух эстетического большевизма. Не в наших силах помешать ему; и не в наших силах даже заставить его услышать наш голос. Но зато в наших силах стать под знамя истинного, ответственного и вдохновенного, непобедимого и неумирающего, классического и в то же время пророческого искусства; стать с непоколебимой уверенностью, что исторические бури и страдания смоют душевную нечисть и очистят духовный воздух и что в искусстве, как и везде, распутий и соблазнов много, а путь  один.
     И пусть не говорят нам об изжитых традициях искусства; ибо священные традиции не изживаются никогда!..
     Великое искусство будет и впредь всегда, как и было всегда, служением и радостью.

 

      Часть 2. ЧТО ТАКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ.
      (Николаю Карловичу Метнеру)

 

     "Немного истинных пророков
     С печатью тайны на челе"
     Веневитинов

 

      Вот основной, вот труднейший, вот решающий вопрос для всего искусства: вопрос художественного совершенства и художественной критики, вопрос критерия, мерила, оценки и суда...
Совершенства  иронически спросят тоном Пилата завзятые знатоки и авторитетные ценители; что есть совершенство Художник творит то, что ему нравится', а зрителю нравится или не нравится то, что ему показали... Кому что нравится, тот то и хвалит... Разве можно согласить людей в их вкусах? Разве здесь можно что-нибудь доказать? Искусству нужна свобода; она нужна ему как воздух. Свобода творить; и свобода одобрять, наслаждаясь. О каком же обязательном совершенстве или доказательном критерии может идти речь?...
На эти вопросы мы должны дать прямой и ясный ответ.
Да, свобода нужна искусству, как воздух человеку: ибо свобода есть право творить по вдохновению, а не по принуждению и заказу. Но разве свободное вдохновение означает безответственность и вседозволенность? Разве художник, предоставленный своему вдохновению, имеет духовное право на произвол и беспутство? Разве вдохновение есть художественная распущенность и бесчинство? Не есть ли вдохновение, наоборот, прозрение высших закономерностей и совершенных связей? Не есть ли оно обретение подлинной художественной необходимости
     Бесспорно, никто не должен мешать художнику творить то, что ему нравится. Пусть его и творит... Но ведь ему может понравиться и плохое, безвкусное, нехудожественное или, еще хуже,  растленное и растлевающее. Кто же смеет мешать нам устанавливать это, т. е. что вот такой-то художник создал нечто плохое, нехудожественное или растленное..
Трудно помешать и зрителю наслаждаться тем, что ему нравится, и хвалить нравящееся. Пусть его и хвалит... Но ведь еще мудрый грек Гераклит отмечал, что люди нередко наслаждаются грязью... Кто же может помешать нам установить это обстоятельство, т. е. что вот такие-то люди наслаждаются грязью?..
Согласить людей в их вкусах, конечно, нельзя, да и не нужно: все равно всех не переделаешь. И само произведение искусства не станет ни лучше от согласных рукоплесканий толпы, ни хуже  от ее единодушного свиста и поношения. Дело здесь совсем не в толпе; ни в одном глубоком, духовном вопросе уши ее никогда не росли выше лба. Да и как помешать ей, если она плюет на алтарь, где твой огонь горит?..
     Но судить об искусстве,  независимо от толпы и вопреки ей,  судить в порядке ответственного служения можно и должно. И если бы русская художественная критика и русская эстетика были на высоте за последние пятьдесят лет, то может быть некоторые русские знатоки и ценители не распространяли бы ныне с успехом дух эстетического большевизма, эту теорию безответственности и практику вседозволенности в искусстве.
     В вопросах художественного совершенства и художественного суда  возможно и доказывать, и показывать. Ответственный критик обязан обосновывать каждое свое суждение, каждое критическое слово, каждое одобрение и неодобрение. Это почти всегда нелегко; но всегда обязательно для него. Художественная критика не есть обывательское излияние восторга или негодования; она не есть и пересказ своими словами того, что создал художник; она не есть и аналитическое разложение пустой формы произведения...
Художественная критика требует целостного вхождения в самое произведение искусства. Надо забыть себя и уйти в него. Надо дать художнику выжечь его произведение в моей душе, вроде того, как выжигают по дереву. Надо дать ему вылепить его произведение из моей, покорной ему, лепкой и держащей, душевной глины. В послушном ему, непредвзято-чистом пространстве моего внутреннего мира должно верно и точно состояться его видение. Все, что он носил, вынашивая в себе; весь его художественный замысел и помысел; и все образы, в которые он уложил эту свою художественную медитацию; и все внешнее тело его произведения,  слышимые звуки и слова, видимые линии, краски, плоскости, массы,  все должно быть воспринято моим духом, состояться в нем, стрястись, пропеть себя, выжечь себя в нем; словом  развернуться во мне, в пространствах моего духовного внимания. И тогда только...
     Но, увы, люди воспринимают искусство рассеянно и безразлично; никто и не думает о целостном вхождении, о верном и точном восприятии, о глубокой и таинственной медитации художника. Думают о своем развлечении и удовольствии. Приносят в концерт или в картинную галерею свои повседневные интересы и настроения, свое обывательское самочувствие. И не думают освободить в себе духовное место для художественного произведения. И потом судят о своих личных, мимолетных впечатлениях так, как если бы в них заключалось все дело.  Дайте художнику властно дохнуть в ваш внутренний мир; дайте ему свою душу, как покорный и крепкий пластилин; не уши и не глаза, а всю душу до дна. И тогда вы увидите, что возможна верная встреча в художественном произведении  и с самим художником, и с другими, так же сосредоточенно и предметно воспринимавшими его, как и вы...
Вам приходилось когда-нибудь видеть лицо художника, когда вы, возвращаясь из глубокого, самозабвенного созерцания его произведения, как бы из некоего священного колодца, в котором вы слышали или видели его видение,  когда вы начинаете выговаривать вслух, с трудом подыскивая слова, его основную медитацию, то Главное, ради которого он создавал свое произведение? Вы говорите в великой сосредоточенности, как бы ощупью, медленно, беспомощно, то иносказанием, то намеком; иногда почти изнемогая от напряжения,  но по существу верно. А его лицо,  и не лицо уже, а лик,  сияет радостным светом свершённости; ибо он видит, что искусство его состоялось в вас и что власть его передала вам (сквозь все образы и сквозь внешнее тело искусства) ту художественную медитацию, ту выношенную им тайну, ради которой он творил. И вам уже не нужно спрашивать его, верно ли вы осязали духом его художественный помысел; ибо на лице его вы уже прочли ответ...
     Итак, во всяком подлинно художественном произведении имеется это главное, это сказуемое, некая бессознательно выношенная тайна, которая ищет себе верных образов и верного художественного тела (звуков, слов, красок, линий и т. д.). Эта тайна есть как бы душа произведения; отнимите ее  и все тело распадается на случайные куски и обрывки. Эта тайна есть как бы внутреннее солнце произведения, лучами которого все оно пронизано изнутри; она царит, и ей все подчиняется; она диктует художнику закон, и меру, и выбор, и необходимость, и все оттенки... Ей он повинуется. Из нее творит. Из нее критикует и исправляет свое создание. Ибо он знает, что всякое слово и весь ритм его поэмы; всякая модуляция его музыкальной темы; всякий персонаж его драмы; всякая деталь его картины; всякий жест и поза его танца  должны служить ей, являть ее; должны быть потребованы и выращены из ее глубины; должны быть необходимы для ее художественного прикровенного раскрытия...
Искусство есть прежде всего и глубже всего  культ тайны, искренний, целомудренный, непритязательный... Где нет этого сосредоточенного вынашивания тайны, где нет художественного тайноведения (о, сколь ответственного!),  там нет и настоящего искусства. Там или совсем нет Главного, или же оно подменяется рассудочными выдумками и произвольными комбинациями. Истинный художник есть не только жрец прекрасного (Пушкин), но и жрец мировой тайны, постигаемой в глубине сердечного созерцания. Он внемлет ей и в дольней лозы прозябании, и в подводном ходе гад морских, и в криках сельских пастухов,
И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане. И в дуновении Чумы...
Если нет тайны и ее бессознательно-созерцательного вынашивания,  то нет и художника, нет и искусства, а есть лишь их праздная и соблазнительная видимость. Ибо искусство родится из таинственных недр мирового бытия.
     Только при таком понимании искусства может быть верно разрешен вопрос о художественном совершенстве и художественном критерии.
Творящий художник имеет дело обычно с тремя слоями искусства.
     Во-первых,  с внешней материей: в поэзии  это звучащее слово и язык; в музыке  это поющий звук и инструмент; в скульптуре  глина, камень, дерево, металл; в живописи  краски и цвета, линии, светотень; в театре и танце само человеческое тело, декорации, обстановка. Эта внешняя материя имеет свои законы (законы языка и грамматики, законы музыкального звучания и созвучия, законы цвета, законы масс, законы человеческого естества). Эти законы должны быть соблюдены, но при соблюдении подчинены двум более глубоким слоям. Ибо внешняя материя искусства есть лишь средство и орудие; она не самостоятельна и не смеет быть самодовлеющей. Она призвана быть верным знаком художественного образа и художественной тайны... Так, безграмотное стихотворение не может быть художественно совершенным, какие бы яркие образы и глубокие помыслы оно ни несло читателю.

     Но одной грамотности и стильности  конечно, недостаточно. Нельзя попирать законы музыкального звучания и созвучия, как делают это все джаз-бандиты и бегущие за ними модернисты в музыке; но музыкальная грамотность в композиции и инструментовке и верный слуховой вкус  отнюдь не обеспечивает еще художественности. Мастер краски и линии может создать совершенно нехудожественную картину; мастер естественного телодвижения может художественно провалить свою роль и свой танец. Над внешней материей должен царить образ; над образом должна царить прорекающаяся тайна.
     Во-вторых, художник имеет дело с образным составом искусства. Строитель не просто скрепляет камни и дерево, но показывает нам образ храма и жилища. Воображение живописца дает зрителю, сверх того, образы плодов, цветов, деревьев, животных, гор, моря, неба, человеческого тела (и через него  человеческой души) или же просто узора; воображение поэта властно дать сверх этого всего еще и весь внутренно-душевный мир человека (в отвлечении от их внешности, напр., Я вас любил Пушкина); воображение музыканта властно показать по-своему не только все это, но и многие, ни словесно, ни зрительно не передаваемые состояния мира и содержания человеческого духа...
     Все эти образы имеют свои законы (законы, подсказанные природой, законы пропорции, гармоничности, перспективы, законы человеческой психологии и другие, теоретически еще не исследованные и не формулированные... целое великое поле для исследователя!). И эти законы настоящий художник соблюдает интуитивно и бессознательно, но, соблюдая, подчиняет глубочайшему содержанию про-рекающейся художественной тайны. Ибо и образ не смеет быть самодовлеющим; и он есть лишь средство и орудие (чего не признавала, например, венецианская живопись) .
     Архитектурная дисгармония (напр., дворец дожей); картина с неудавшимся ракурсом (напр.. Тело Христа, Мантеньи); портрет, состоящий из хаотически разбросанных кусков лица (Пикассо); драма с психологически не индивидуализированными героями (Жизнь Человека, Л. Андреева); соната с несвязанными взаимно и не развивающимися темами и т. под.  не дадут художественного произведения, совершенно независимо от внешней грамотности, прелестных деталей и глубокого замысла художника... Образный состав искусства имеет свою, обязательную грамотность. Но и она подчинена Главному  третьему слою искусства, прорекающейся через художника тайне!
     Итак, вот критерий художественного совершенства: будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию  образуй главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне; а художественный замысел свой всегда вынашивай до полной зрелости, и пусть он будет всепронизывающим, внутренним солнцем твоего произведения.
     Именно это имел в виду поэт Шевырев, когда писал в своем мудром стихотворении К Фебу (т: е. к солнцу): Плодов и звуков божество! К тебе взывает стих мой смелый: Да мысль глядится сквозь него. Как ты сквозь плод прозрачно-спелый!..
     Как солнце взращивает плод, пронизывая его своими лучами, так художественный замысел поэта должен пронизывать все стихотворение, глядясь в него и сияя из него людям...
Таково и было всегда все великое и классическое в искусстве. Таково оно будет и впредь.
Вот откуда открывается художественное совершенство. Вот где начинается настоящая и плодотворная художественная критика... 

 

     Часть 3. ИСКУССТВО И ВКУС ТОЛПЫ

     (Ивану Сергеевичу Шмелеву)

 

     «Мы же возбудим течение встречное

     Против течения!»

     Гр. А. К. Толстой

 

      Для того, чтобы все наши разговоры и писания об искусстве имели смысл; для того, чтобы судить и спорить о художественном,  надо, чтобы люди научились и приучились сосредоточиваться не на том, что кому в искусстве нравится, а на том, что в самом деле хорошо...

     Как? Исключить из искусства отклик сердца и души?! Заглушить в себе трепет приемлющего или отвращающего чувства? Подавить в себе радостные, облегчающие да, или возмущенный протест, или, наконец, просто суждение личного, свободного вкуса? Что же, люди должны стать бесчувственными истуканами перед лицом искусства? Или  холодными резонерами о достоинствах и недостатках произведения? Ведь это значит  убить живую душу, влекущуюся к искусству... Что же от него останется, если это дыхание смерти победит в людях?!..

     В этом главном недоразумении, которое мне не раз приходилось выслушивать и в частных беседах, и на преподавательской кафедре,  я всегда понимал и гнев, и самое недоразумение; но для того, чтобы недоразумение рассеялось, нужно, чтобы сначала утих гнев...

     Нет, нет; о подавлении личного чувства, воображения и вкуса совсем не должно быть и речи. Боже нас избави и от истуканства, и от холодного резонерства. Художник творит для живых, чувствующих и страдающих, духовно ищущих и томящихся людей; он творит, чтобы осветить и зажечь. Он требует от зрителя и слушателя не бесчувственного внимания, а полного доверия и всей души, сохраняя за собой право по-своему овладеть этими душевнымисилами (чувством, воображением, волею, мыслью), напрячь их, наполнить их, зажечь, окрылить, осчастливить, обогатить так, как этого потребует его вдохновение. В этом власть и ответственность всякого творящего художника...

Словом, об эстетическом умерщвлении души, сердца, чувства или личного вкуса  совсем нет и речи...

     Но тут-то все и начинается, ибо речь идет не об умерщвлении души, созерцания и вкуса, а об их художественном воспитании. А это воспитание и состоит в том, чтобы люди приучились сосредоточиваться в искусстве не на том, что им нравится, а на том, что в самом деле хорошо...

     Есть старая и мудрая русская поговорка: по милу хорош или по хорошу мил... В ней заложена целая философия.

По милу хорош  означает: мне нравится этот человек, этот поступок, это стихотворение, эта картина; а раз что нравится, раз это мне мило и приятно  значит, оно и хорошо. Так судит толпа: что мне мило и любо, того мне и хочется, то для меня и хорошо.

Для меня? А на самом деле?

     Замечательно, что душа человека созревает, прозревает и мудреет именно тогда, когда жизнь ставит ее перед этим вопросом во всей его остроте. Так обстоит дело не только в искусстве. Я имела несчастье полюбить негодяя,  говорит прозревшая женщина, впервые осознавшая свою драму... Я не понимаю, как мне могла нравиться тогда эта пошлая компания,  говорит молодой человек, оглядываясь на свои гимназические годы... Так и в искусстве: Я тогда увлекался этой поэзией; сейчас мне даже трудно сказать, что я находил в этих туманных, неуклюжих строфах, воспевающих чаще всего вино, кабак и разврат...

     Жизнь духа начинается именно в тот миг, когда человек начинает постигать, что ему может нравиться плохое, а хорошее может ему и не нравиться; что не все милое и приятное хорошо; и что надо вырасти, очистить и углубить свою душу до того, чтобы все хорошее на самом деле  стало хорошим и для меня, т. е. стало нравиться. Понять это,  значит вступить в полосу духовной зрелости.

     По хорошу мил  означает: этот человек так хорош, это стихотворение настолько совершенно, эта картина настолько художественна, ...что все мои предубеждения и сомнения исчезли и я получил истинное и глубокое наслаждение (я был побежден, увлечен,  я полюбил). Так, человек может внезапно найти и полюбить Пушкина, Глинку, Баха, Боттичелли, Нестерова, Копо ди Марковальдо, Эйхендлрфа или нового, еще неизвестного миру художника. Здесь КАЧЕСТВО ПОБЕЖДАЕТ ДУШУ, а не душа привешивает ярлык мнимого качества к тому, что ей пришлось по вкусу.

Но люди могут все же ошибаться?

     Конечно, да еще как! Гарантии от ошибок вкуса нет. Но именно потому так полезно бывает человеку больно-пребольно обжечься несколько раз на ошибках своего собственного вкуса, чтобы понять различие между мило и хорошо Ибо  увы!  то, что нам нравится, часто совсем не хорошо; а мимо того, что действительно хорошо, мы часто проходим равнодушные вместе с толпой. А между тем вся духовная культура и вместе с ней все великое искусство построены не на по милу хорош, а по хорошу мил.

     От ошибок вкуса нет гарантий. Но есть верное и неверное НАПРАВЛЕНИЕ ВОСПРИЯТИЯ И ВКУСА. Наивно и нелепо носиться со своим личным душевным укладом, как мерилом хорошего в поэзии, музыке, живописи, скульптуре или танце; зато правильно и мудро предоставлять большим и бесспорным художникам (классикам) свою душу, чтобы они воспитали, углубили и облагородили её эстетический вкус. Воспринимая искусство, не надо прислушиваться к себе, к своим душевным состояниям, настроениям и приятностям; НАДО ЗАБЫВАТЬ О СЕБЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗЕРЦАНИИ; надо помнить, что нам может понравиться и плохое, и никогда не доверять ни первому, ни второму впечатлению. Суждение настоящего вкуса гораздо глубже, чем обывательское нравится: это суждение родится не на поверхности случайного удовольствия-неудовольствия, а из глубины души, ищущей совершенства и потерявшей себя в художественном восприятии данного произведения искусства.

     Разрешение вопроса состоит не в том, чтобы нравилось независимо от того, хорошо или плохо, из этого возникает только безответственная претенциозность, ВКУС ТОЛПЫ (равносильный почти всегда безвкусию), мода в искусстве и в конечном итоге ПОШЛОСТЬ. Но разрешение вопроса состоит и не в том, чтобы люди в холодном безразличном анализе доказывали друг другу, что такое-то произведение искусства создано по всем законам красоты, а такое-то нет. Мало того, чтобы было хорошо, надо, чтобы истинная художественность проникала в самую глубину души, вызывая, по слову Пушкина, восторг и умиленье или то дивное, незабываемое по радостности своей чувство, будто я всю жизнь ждал именно этой мелодии, именно этой элегии, этой картины, будто я сам все хотел создать их и только не умел. Но мало также, чтобы создание искусства нравилось или давало удовлетворение; надо идти дальше, уходя в созерцание его ОБЪЕКТИВНОГО СОВЕРШЕНСТВА, которое уже не зависит от моего одобрения и не нуждается в нем, перед которым я сам оказываюсь ОСЧАСТЛИВЛЕННЫМ УЧЕНИКОМ, а не тщеславным фатом или резонирующим снобом.

     Этот серьезный и глубокий подход наш к искусству, важен не только для нас, зрителей или слушателей, но и для НИХ, ТВОРЯЩИХ ХУДОЖНИКОВ. Мы не должны и не смеем требовать от них ни приспособления к нашим дурным и случайным вкусам, ни лести, ни заигрывания. Художник должен творить СВОБОДНО  отнюдь не бессовестно, не безответственно, не произвольно, но по свободному вдохновению, БЕЗ ОГЛЯДКИ НА ТОЛПУ, без заботы о ее модах, вкусах, вожделениях и претензиях. Углубляясь в свой творческий процесс, вынашивая свою художественную ТАЙНУ, находя для нее верные ОБРАЗЫ, звуки, линии, краски и слова, он не должен коситься на нас и на наши рукоплескания или свистки; а мы не должны стоять вокруг него требовательной чернью, бранить его или плевать на алтарь, где горит его огонь. Он должен помнить, что СОЗДАННОЕ СОВЕРШЕНСТВО ВОСПИТЫВАЕТ ВКУС ТОЛПЫ И ВОЗНОСИТ ДУШУ ЧЕЛОВЕКА, но что ВКУС ТОЛПЫ СНИЖАЕТ И ОПОШЛЯЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО.

      Ты царь: живи один. Дорогою свободной

     Иди, куда влечет тебя свободный ум.
     Усовершенствуя плоды любимых дум,
     Не требуя наград за подвиг благородный.
     Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
     Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
     Ты им доволен ли, взыскательный художник?
     Вот гениально высказанный, великий и непоколебимый канон художественного творчества; величайшая, царственная свобода в отношении к тому, что гласит суд глупца и смех толпы холодной; и величайшее, строгое, взыскательное творческое напряжение свободного Ума, таковы две первоосновы, в коих слагается и протекает благородный подвиг художника. И может ли быть иначе? Как найдет он верные образы для своей главной тайны, как подберет он верную земную материю, ткань из линии, масс звуков и слов для рожденных им образов, если его внимание будет разделено между тем, к чему зовет его божественный глагол (Пушкин), и тем, что нам нравится? Что создаст он, раздвоенный внутренне между таинственными зовами из глубины (Как ропот струй, так шепчет сердца голос... А. К. Толстой) и крикливыми голосами толпы, создающей ему успех или неуспех?..

     Художник призван вести; он никого не поведет, если сам побежит за толпой. Где-то, в глубине своей души, в самом начале своего творчества, он должен дать трепетную клятву служить Богу, а не человекам; осуществлять художественный закон, а не угодничать перед людьми, не раболепствовать перед диктаторами, не гоняться за площадной модой. Только тогда он сумеет благоухающими устами поэзии навевать на души то, чего не внесешь в них никакими законами и никакою властью (Гоголь).
     Но если к этому призваны и сам художник, и внимающая ему душа,  то эта духовная свобода от всяческой непредметности, и эта совестливая сосредоточенность на строгой тайне искусства и на ее сокровеннейшей небесной музыке (Гоголь) является основным законом для художественного критика.
     Критик призван быть не любезным льстецом, не придирчивым ругателем и не эмоциональным болтуном, несущимся за своими или (еще хуже) за чужими импрессиями. Он призван видеть вместе с артистом ту тайну, которую тот изображает; но, кроме того  еще и самое творящую душу артиста, его дар, его путь, его срывы и взлеты. Он должен помогать художнику:  оберегать его свободу от толпы и помогать его творческим напряжениям. Для этого критик должен быть прозорлив, предметен и честен; и прежде всего  он должен быть сам свободен от моды, от толпы, от личных пристрастий и от соблазнов знакомства. И далее, критик есть воспитатель зрителя и слушателя. Он должен видеть не менее артиста, но более рядового зрителя; показывать художнику душу зрителя и показывать зрителю душу художника. Критик должен быть свободным мастером главного; но не в творчестве, ибо тогда он сам стал бы художником, а в созерцании и в его осмысливании...
     И ныне, когда на великих просторах русской культуры воцарилась чернь, худшая разновидность ее  полуобразованная чернь, с ее материализмом, пошлостью, заносчивостью и воинственной требовательностью; когда подъяремное русское искусство под угрозами этой черни утратило свою свободу и вынуждено вот уже пятнадцать лет слушать суд глупца и вменять его себе в закон; когда идея художественной критики поругана литературными лакеями советчины и критик стал политическим сыщиком,  мы должны спокойно и уверенно развернуть знамя нашей исконной русской художественной традиции; и более того  мы должны осуществлять до конца ее заветы в творчестве, в восприятии и в критике. И этим растить, углублять и умножать русское национальное художество.

 

    Часть 4. ТАЛАНТ И ТВОРЧЕСКОЕ СОЗЕРЦАНИЕ

    Посвящае молодым русским поэтам

 

    1. Талант

     "Поэту, как и всякому другому человеку, мы скажем прежде всего: созерцай! Если ты не способен к этому, то совершенно бесполезно упорствовать в подыскивании рифм, звонких и чувствительных окончаний... и называть себя поэтом..."

Карлейль

     ...Ах, кто не хотел бы быть талантливым?!.. Ведь талант  это дар богов, озаряющий голову человека! Эта краса жизни, источник бесчисленных утех, путь к успеху и славе, может быть даже  к бессмертию на земле... Талант делает человека избранником, ставит его в первые рады, дает ему власть над душами... Он творит; а над ним нет судьи; и для его созданий нет ни критерия, ни доказательств. Да и что ему критика. Он сам свидетельствует о себе и за себя; и неотразимо завоевывает симпатии. Талантливому человеку в его области все позволено; создаст, сделает  и удалось, и хорошо!.. И никакие законы про него не писаны. Сказано: талант  и все кончено. И языцы разумеют и покоряются...

Кто из нас не слыхал этих фраз? Кто из нас и сам не думал так в гимназические годы? И сколь многие и доселе думают в этом роде... И, думая так, от времени до времени претыкаются и недоуменно спрашивают: отчего же среди талантливых, несомненно талантливых людей одни растрачивают себя на вздорные шалости и кутежи, другие делают только личную карьеру, а третьи создают множество второсортных, спорных, соблазнительных или просто пошлых произведений? Чем объяснить это сочетание бесспорной одаренности с творческою бедностью или несостоятельностью? Казалось бы  талант это все, а вот поди же!.. И если эти сомнения и вопросы уместны в устах какого-нибудь народа, то, конечно, больше всего в устах русского и итальянца; особенно русского. Ведь у нас даровитость как будто разлита в душах; у нас даровитые люди не оазисы и не острова, а холмы, разбежавшиеся до самого горизонта; и кажется, что если бы мы, русские, умели разыскивать в себе душевные дары и разрабатывать их волею, трудом и умением, так вокруг все зацвело бы... Сколько русской даровитости прахом идет! И подумать только, кабы такую даровитость иному усердно вышколенному и всю жизнь надрывно кряхтящему народу,  так что бы вышло из этого!..

     Но не об этой средней даровитости народа идет речь, а о личном таланте. Достаточно ли одного таланта, чтобы творчество цвело прекрасными и неумирающими созданиями? Обозначает ли талант полноту художественного дарсР. Освобождает ли человека его талант от иных, может быть, больших и важнейших требований? Должны ли мы смолкать и преклоняться при появлении таланта или, наоборот, мы должны указывать ему на его повышенную ответственность,  ибо кому больше дано, с того больше и спросится..

     В художественном (как и во всяком духовном) творчестве человека есть две функции, две способности, которыми люди бывают одарены не в равной мере: способность творческого созерцания и способность легкого и быстрого проявления, или, если угодно, удачного, яркого, меткого, может быть, приятного или сладостного выражения. Нередко люди предполагают, будто вторая способность всегда укрывает за собою и первую, будто талантливый человек всегда исходит из творческого созерцания; этим они переоценивают силу таланта и быстро приходят к разочарованию и недоумению. На самом деле правильно называть талантом только вторую силу  силу легкого и быстрого выражения, силу яркого, меткого, удачного проявления; а для первой силы, для способности творческого созерцания следует найти более глубокое, значительное и священное слово. Тогда только многие неясности разъяснятся; многие противоречия окажутся мнимыми; и, главное, осветится последняя глубина творческого процесса...

     Итак, возьмем талант сам по себе, как дар легко и быстро, ярко и метко выражать все, что проносится через внутренний мир человека. Дар немалый; большое счастье для его обладателя; большая сила в отношениях с людьми; источник бесчисленного множества произведений искусства...

         Наличность такого таланта определяет не то, что человек говорит, пишет, рисует, компонирует, изображает на сцене, а лишь то, как он это делает: ярко, сильно, красочно; естественно, как бы от природы; с легкостью преодолевая затруднения; выразительно и заразительно. Если же к этому прибавляется еще и техническое мастерство, сила опыта и умения,  то люди просто решают, что лучшего и быть не может, что перед ним само совершенство. Таким образом, талантливость может не только заслонить самое главное, проявляемое содержание, но может и совсем отучить людей от Главного. Кому, например, придет в голову требовать художественной сценической игры от людей, поющих голосами Мазини, Баттистини или Карузо И кто будет взыскивать с талантливой балерины, если она (в художественном отношении  ни с того, ни с сего) сделает лишний раз двадцать фуэтэ подряд Все ли музыканты могут уверенно отличить пианизм от клавиатурной акробатики И если талантливый поэт импровизирует при вас одно звучное стихотворение за другим (с таким талантом! с такой легкостью!), то кто будет вслушиваться в их содержание и кто захочет разбираться в их художественности? Талант сам по себе дает наслаждение, блестит, сверкает, чарует. Драгоценен самый дар и его игра; важно и техническое мастерство; а творческое созерцание, содержание искусства, художественность произведения и исполнения  это трудно уловимо, это недоказуемо, это для знатоков...

     Таков талант: самодовлеющий талант; не более, чем талант. Так он нередко и живет, и сверкает; так его и воспринимают, и наслаждаются им, и рукоплещут ему. И думают, что талант  это все. А между тем  он далеко не все. И то, что он создает, есть не более, чем яркая видимость искусства...

     Талант, оторванный от творческого созерцания, пуст и беспочвен. Ему не даны глубокие, таинственные родники духа. Он живет не в них; и когда он творит, то не из них. У него нет своего духовного опыта, своего выстраданного Слова. И, строго говоря,  ему нечего сказать. Но он  талант; а талант понуждает к проявлениям. И вот он начинает жить случайными, заимствованными или же (что еще хуже!) совершенно недуховными содержаниями. Нередко бывает так, что они ему все безразличны; он готов любым из них поиграть и не относится серьезно ни к одному; он испытывает игру своего дара как некое подобие радостного и выгодного спорта. Он извергает фейерверки слов, рифм или музыкальных звуков; полотна за полотнами; многое множество речей, или рассказов, или статуэток. И ни в одной из них он сам не чует, и не видит, и не осуществляет художественной необходимости', он всегда может так, или иначе, или еще иначе; в другой способ творить он совсем не верит; и всегда убежден, что, как бы он ни повернул и ни вывернул,  все будет перл создания. Его творения  порождены всегда случаем, капризом или (что еще хуже!) выдумкою и расчетом. И именно только случайно в этой игре может сложиться нечто духовно-значительное, художественное, некое действительное произведение искусства.

И если оно сложится и создастся, то он сам не сумеет ни узнать, ни полюбить, ни оценить его. Для него хороши, ему нравятся все его создания без различия; ибо такой талан

т обычно влюблен, иногда неизлечимо влюблен сам в себя и в свои творения; и подчас наивно удивляется, что есть такие чудаки, такие безвкусные чудаки, которые ему не поклонятся...

     Такие таланты часто бывают медиумичны; не в спиритическом, а в творческом смысле. Это не они творят, а через них несется и проносится разнообразное, разнокачественное, случайное, чаще дурное, чем хорошее жизненное содержание; ветер жизни или вихрь страстей вдувает в них всякую всячину, а они ее более или менее талантливо вышвыривают. Такой талант есть не духовная личность и не творческий характер, а какая-то пропускная инстанция, медиум своих собственных страстей, своей эпохи, своей толпы, а иногда и просто своей житейской карьеры. С таких людей обыкновенно и не взыскивают строго ни за их выверты в искусстве, ни за их зигзаги в жизни и в политике. За ними как бы признается привилегия безответственности: чем талантливее, тем безответственнее; и даже скандальные выходки самого дурного тона сходят за что-то вроде проявления священного огня... Именно такою безответственной медиумичностью объясняется судьба целого ряда русских талантливых поэтов, своевременно примкнувших к большевикам (А. Блок, Есенин и др.) или перешедших к ним впоследствии (А. Н. Толстой и др.).

     То, что создается такими талантами, обыкновенно имеет успех у современников, ибо соответствует вкусу современной толпы. Нередко они при жизни вызывают даже брожение, подражание и кружковой культ; и только следующее или через-следующее поколение устанавливает верную оценку их созданиям. Непосредственное обаяние исчезает; душевный уклад эпохи меняется; и люди или просто забывают того, кто пленял и услаждал их отцов, или начинают понимать, что король был голый (сказка Андерсена), что этому таланту просто нечего было сказать. Конечно, он всю жизнь говорил, пел, играл и выставлялся. Но то, что он пел, писал и исполнял  было духовно незначительно; оно не было творчески узрено в глубине мира и собственного духовного опыта; оно было или навеяно чисто личными страстями и капризами, или выдумано отвлеченным рассудком, или занесено ветром с большой дороги современности. То, что он пел, было преходяще, как его собственная земная особа, как его личные страсти и выдумки; оно, конечно, сохраняется, как объект любопытства или исторического изучения; но как художественное событие оно не существовало с самого начала. Лучшее, что может дать такой талант в искусстве,  это не красоту, а красивость; не значительность, не величие, не глубину, а лишь дразнящую и соблазнительную чувственность (выражаясь термином Скрябина  volupte), которую он по наивности может сам принимать и другим доверчивым людям выдавать за начало мистерии. На этих путях в искусстве создано уже многое множество соблазна, растления, изящной пустоты, развлекающей салонности, льстивого кокетства и всяческой пряной пошлости. Но художественное бывает здесь лишь исключением, счастливой случайностью.

     Увы, все это  в лучшем случае. В худшем случае  самодовлеющий талант, со всей его беспочвенностью и безответственностью, лишенный творческого созерцания и духовного хребта, может стать просто-напросто служителем собственной карьеры, слугою очередных властителей и деньгодателей. Вспомним историю живописца Черткова (Портрет Гоголя), сумевшего стать модным художником и погибшего в пошлости и злобе. Вспомним гневно-ироническое обращение Пушкина:

     О вы, которые, восчувствовав отвагу,

     Хватаете перо, мараете бумагу,

     Тисненью предавать труды свои спеша,

     Постоите! Наперед узнайте, чем душа

     У вас исполнена  прямым ли вдохновеньем,

     Иль необузданным одним поползновеньем,

     И чешется у вас рука по пустякам,

     Иль вам не верят в долг, а деньги нужны вам..

 

     Естественно и понятно, что у талантливых людей обнаруживается творческое поползновение, что у них, по выражению Пушкина, чешется рука и вспыхивает отвага. Но беда в том, что они не умеют или не хотят обуздывать свое поползновение и не понимают, что пустяков не следует предавать тиснению. Опасность в том, что талантливость очень легко уживается с непрестанным сквозняком в душе и что сквозняк не дает ни зародиться, ни созреть прямому вдохновению. А без настоящего вдохновения, без вдохновенного творческого созерцания  талант становится слишком легко и слишком часто сеятелем соблазна и расточителем пошлости.

     Талант нуждается не только' в школе, в умении, в технике, для того чтобы не быть бессильным и неряшливым в вопросах эстетической материй. Ему необходим еще духовный опыт, творческое созерцание, творческое вынашивание, чтобы не создавать пустую красивость или соблазнительную яркость. Без этого талант то же, что природа, без духа или слишком человеческое без божественного.

А без божественного дыхания  какое же искусство.

 

 

     2. Творческое созерцание. 

 

     "Искренность и глубина созерцания делают человека поэтом".

Карлейль

     Талант и творческое созерцание часто даются людям не в соразмерности. Одному, может быть, дается талант, дар выражать и изображать; но не дается сила творческого созерцания. Другому, может быть, дается сила творческого созерцания, духовное прозрение, может быть настоящее художественное ясновидение, а вместе с тем и проистекающее из него духовное богатство,  но не дается выражающего и изображающего таланта. А между тем великое возникает только из сочетания этих двух сил. И вот, творческая судьба каждого человека (не только в искусстве, но и в религии, и в философии, и в политике, особенно же в искусстве) определяется именно тем, сочетаются ли в нем эти две силы и в какой соразмерности.

     Трудно отрицать талантливость поэта Бенедиктова. Даже сдержанно оценивавший его Белинский признавал, что некоторые произведения его являются чудом по красоте стихов. Бенедиктов обладал даром многое замечать и улавливать и очень ярко, красочно, страстно изображать; это был несомненный мастер слова. Но он был лишен творческого созерцания; и сказать ему было почти нечего. Мало быть блестящим версификатором. Надо быть еще ясновидцем художественного предмета.

     Невозможно не преклоняться перед силою творческого созерцания Тютчева. Почти вся его поэзия пропета оттуда, из таинственной стихии мира и человечества, из ее древнего хаоса и из ее пылающей бездны. Он не только созерцал, но искал эту силу в себе и умел петь о муках и о восторгах созерцания. Но сила его литературного таланта и мастерства не всегда поспевала за требованиями его безмерного видения.

     У Лермонтова сила созерцания просыпается задолго до того, как созрел его литературный талант; отсюда это множество слабых детских стихотворений, которые, несмотря на сверкающее в них прозрение, производят иногда впечатление сущей бесталанности.

     Напротив, у Пушкина сила поэтического таланта опережает по времени силу творческого созерцания; и радостно следить за тем, как легкая прелесть его раннего стиха зреет и совершенствуется до неслыханной на земле мощи, до невиданной на земле окрыленности, отвечая на требования все более насыщающего ее гениального видения.

     Так обстоит дело и в других искусствах. Мало воображать произвольные комбинации здоровых до уродливости тел и быстро, ярко зарисовывать их в их реалистических оттенках (Рубенс); эти тела должны служить символическим (не аллегорическим!) знаком узренного художником сверхтелесного или зателесного состояния. Мало видеть обличие сытых лиц, богатых хором и одежд, земную явь земных явлений и выписывать их на огромных полотнах с монументальной пышностью (Паоло Веронезе); от этого не обогатится духовно и будет лишь хранить исторический груз нехудожественной живописи. Мало загромождать полотна кокетливо-изящными, элегантно-пошлыми фигурами и декоративными пустяками (Тьеполо); надо еще спросить себя  зачем они здесь, что через них светится, что из них сияет Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли исходят из выстраданной тайны и каждый из них чувствует про себя, что ему не хватает для ее изображения отпущенного ему Богом исключительного по размерам таланта.

     Известный музыкальный теоретик Ханслик уверяет и даже пытается доказать, что музыка есть лишь отвлеченная ото всего игра чистых звуков, ничего за собой не скрывающая и ничего не могущая ни выразить, ни про-речь. Согласно этому, музыкант не призван к творческому созерцанию; и звуки, создаваемые им, идут не из души и не от духа, а от уха и от слуха. И ясно, что если Ханслик прав, то музыка не искусство, а слуховая игра физико-математическими звуковыми комбинациями,  то тихо-приятная, то громко-неприятная, но лишенная содержания и смысла; и художественной музыки никогда не было и не будет...

     Художественное искусство возникает только из сочетания двух сил: силы духовно-созерцающей и силы верно во-ображающей и из-ображающей увиденное.

Есть люди с глубоким и чистым духовным созерцанием, которые за недостатком таланта не могут ни во-образить (т. е. облечь увиденное в земные образы), ни из-образить (т. е. передать и закрепить эти земные образы для других). Эти подспудные мудрецы,  драгоценные кладези ведения и мудрости,  уходят обычно или в молитвенное подвижничество, или в философию; их можно найти, однако, и в самых неожиданных, случайных для них званиях и состояниях. Мимо них можно пройти, не узнав их; ибо они не при каждом раскрываются и не с каждым начинают говорить. Они подобны тому поэту, которого описал однажды Дельвиг:

     Долго на сердце хранит он глубокие чувства и мысли;

     Мнится  с нами, людьми, их он не хочет делить.

     Изредка, так ли, по воле ль небесной, вдруг запоет он...

     Боги! В песнях его счастье, и жизнь, и любовь.

     Все, как в вине вековом, початом для гостя родного

     Чувства ласкает равно: цвет, благовонье и вкус!

     Но они могут быть и совсем не поэтами; молчание может быть их уделом. И только опытный духовный следопыт узнает их по глазам, по лику и по деяниям.

Вот в таком созерцании нуждается версификатор, чтобы стать поэтом; живописец,  чтобы стать художником; нотописец,  чтобы стать композитором; актер,  чтобы стать артистом; рецензент,  чтобы стать критиком; отвлеченный резонер  чтобы стать философом. Это созерцание есть истинный и глубочайший источник художественного искусства. Без него искусство останется при двух измерениях: оно будет иметь осязаемое тело и выглядывающий из него чувственный, земной образ; не более. Но ни этому телу, ни этому образу  нечего будет сказать. Ибо не будет того третьего главного: того мирового вздоха, который поднял грудь поэта; того божественного луча, который просиял оку художника; того стона вселенной, который зазвучал и запел композитору; словом, того эстетического предмета, который царит в произведении искусства  и над его телом, и над его образом...

     Художественное же искусство имеет всегда все три измерения; и именно поэтому оно невозможно без творческого созерцания.

     Каждый человек, творящий в искусстве, призван растить и беречь силу своего созерцания. В этом он нуждается прежде всего и больше всего: ибо ни пустой талант, ни пустая техника  художественности не создадут. Напротив, даже малоталантливый и технически неумелый художник, если он имеет силу созерцания хотя бы с горчичное зерно, может создать художественное произведение, и даже не одно. И вот, каждый художник должен отыскать в себе тлеющий уголь (или же целое пламя) этого дара и предаться ему: из этого огня и должен звучать его голос, подобно тому голосу, который слышал некогда Моисей из неопалимой купины.

Сколько бы человек ни старался, он не прибавит себе таланта; он может только заполнить недочеты своего таланта упражнением, умением, выучкой, техникой; подобно пушкинскому Сальери:

     Ремесло

     Поставил я подножием искусству;

     Я сделался ремесленник перстам

     Придал послушную, сухую беглость

     И верность духу

     Русская поэзия знает эту традицию, идущую от Василия Тредьяковского к Валерию Брюсову и Вячеславу Иванову.

Но силу своего духовного созерцания художник может укрепить, углубить и очистить. Пушкин работал над этим всю свою жизнь. Именно таков смысл его признаний: Я здесь, от суетных оков освобожденный, учуся в истине блаженство находить (Деревня); Учусь удерживать дыханье долгих дум (Чаадаеву), Иль думы долгие в душе моей питаю (Осень); Свободен, вновь ищу союза волшебных звуков, чувств и дум (Евгений Онегин); или еще: Часы неизъяснимых наслаждений!

     Они дают нам знать сердечну глубь,

     В могуществе и в немощах сердечных...

     Они любить, лелеять научают

     Не смертные, таинственные чувства...

     И в этом же глубокий смыл того состояния, которое Пушкин обозначал словами лень и сладкое безделье... Это состояние поэтического созерцания, в котором свободно вынашиваются и созревают вдохновенные прозрения.

По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Безмолвно утопать в восторгах умиленья  Вот счастье! вот права!

     Согласно этому, дар созерцания предполагает в человеке некую повышенную впечатлительность духа: способность восторгаться всяческим совершенством и страдать от всяческого несовершенства. Это есть некая обостренная отзывчивость на все подлинно значительное и священное как в вещах, так и в людях. Душа, предрасположенная к созерцанию, как бы непроизвольно пленена тайнами мира и таинством Божиим; и жизнь ее проходит в интуитивном переживании их. Созерцающий не задерживается взором на поверхности явлений, хотя видит и эту поверхность с тем большей зоркостью, остротою и точностью, чем глубже он проникает в их сокровенную сущность; и так он не просто наблюдает обстоятельства (быт!), но созерцает скрытые за ними существенные состояния (бытие!).

     Человек, имеющий дар этого плена и этого созерцания, может не отдаваться им, не дорожить ими, прерывать их, бежать от них. Но истинный поэт бежит не от тайны, а ради нее  от суеты, в уединение (Поэт Пушкина).

     И скрыв пылающий свой вид,

     В пустыни дикие бежит

     Испуганное вдохновенье...

     (Город Деларю)

     Истинный поэт растит и углубляет свое созерцание; через него он растет сам; и из него выращивает свои лучшие создания. Он знает, что здесь алтарь и гений его творчество; что здесь таится вдохновение, эта благодатная сила творческого перворождения. И зная это, он созерцает трепетно, уединенно и самозабвенно. Ибо вдохновенье есть призрак Бога (Пушкин).

     Не часто к нам слетает вдохновенье,

     И краткий миг в душе оно горит;

     Но этот миг любимец муз ценит,

     Как мученик с землею разлученье.

(Дельвиг)

     В созерцании и вдохновении поэт возвышается над собою и перерастает сам себя. Влекомый вещим духом, родоначальником неизреченных дум и становится гостем неосязаемых властей (Баратынский). И не он властвует над ними, а они над ним; а он становится как бы их бренным сосудом (Кюхельбекер) или их живым органом (Тютчев о Пушкине). И самый талант его становится лишь живою и верною арфою узренных им содержаний.

     Ныне Россия переживает эпоху духовного очищения и обновления. Очищается в страданиях ее духовное око; и скоро оно смоет с себя возложенное на него брение греха и позора. Обновляется ее духовный опыт и ее творческое созерцание. Отойдут в тень певцы соблазна и смуты, бескрылые дети земной видимости. Опять отзовутся сердца на истинных поэтов и певцов; и священная русская традиция художественности, не прерывавшаяся от древних русских иконописцев до Державина и от Пушкина до наших дней, вновь поведет за собою молодых русских поэтов.

И Господь им поможет.

 

     Часть 5. ОДИНОКИЙ ХУДОЖНИК

     Есть одинокие художники. Они при жизни не находят ни отклика, ни признания. В стороне от современных им поколений, от быстро возникающих и уносящихся запросов, направлений и течений, они созерцают и созидают свое, одинокое, взывающее как будто бы даже не к людям (примите! вникните! исцелитесь и умудритесь!), а к Богу (приими одинокую молитву мою!). Они сами не отвертываются от людей; но люди отвертываются от них: люди смотрят и не видят; слушают и не слышат; или, по слову Гераклита, присутствуя, отсутствуют. Художник зовет, дает, поет, показывает; рассыпает цветы, учит созерцать и молиться. А люди плывут в мутных водах современности и отзываются только на моду во всем ее плоском короткоумии. Именно такие художники, богатые духом и видением, но бедные прижизненным признанием, часто вздыхают вместе с Томасом Муром и Пушкиным (Эхо): Тебе ж нет отзыва... Таков и ты, поэт!
     Откуда это одиночество? Чем объясняется оно?
     Оно объясняется тем, что художественный акт одинокого поэта по своему строению недоступен его современникам. Что это значит?
Каждый художник творит по-своему; по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает), по-своему находит образцы, по-своему выбирает слова, звуки, линии и жесты. Этот самобытный способ творить искусство и есть его художественный акт,  гибкоизменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера.
     В этом художественном акте могут участвовать все силы души,  и такие, для которых у нас есть слова и названия (например, чувство, воображение, мысль, воля), и такие, для которых у нас, вследствие бедности языка и чрезвычайной ограниченности внутреннего наблюдения, ни слов, ни названий еще нет. Здесь тонкому и художественно зоркому психологу предстоит обширное и упоительное поле для исследования; и работа его даст бесконечно много и психологии творчества, и эстетике, и художественной критике, и творящим художникам, и воспринимающим обывателям.
     Каждый художник по-своему видит все: и внешний, материальный мир, и внутренний мир души, и заумный мир духовных состоянии.
     Начнем с мира внешнего.
     В живописи это ясно без дальнейших разъяснений: стоит сопоставить на миг манеру Клода Монэ и манеру Верещагина; ведовскую тень Рембрандта и световой чекан Сорина; недопроявленность Коровина и отчетливую проявленность Нестерова.
     В литературе это сложнее. Есть мастера внешнего видения,  литературные живописцы,  таков Л. Н. Толстой, показывающий нашим глазам сначала самого героя, а потом то, что его герой увидел вне себя или что и как он пережил в связи с внешними событиями. Есть мастера внутреннего видения,  певцы человеческих страстей,  таков Достоевский, погружающий наши души в такое внутреннее кипение, что нам становится решительно не до внешних образов. А у Пушкина есть дивные стихотворения, в которых о внешнем мире ничего нет, а только о внутреннем (например: Я вас любил, Дар напрасный и др.).
     В музыке это утонченнее. Бетховен запрещает музыканту воспроизводить звуки и звучащие события внешнего мира; музыка может передавать только душевное состояние, вызванное бурей, рассветом или пением птиц. Бетховен, как истинный гений, знал, что музыка творит и поет о мире души и духа, что она обращена внутрь (интро-вертирована), что ей поэтому не подобает звуко-подражать или предаваться внешней живописи. Но послушайте после этого, что выделывает, например, Стравинский в своей симфонической поэме Соловей...
     Обратимся к внутреннему миру. И здесь каждый художник  иначе видит и иначе, иное изображает, в зависимости от своих душевно-духовных сил.
     Вот  мир человеческих чувств, во всей его неисчерпаемой сложности и утонченности: аффекты,  эти глубокие, пассивно вынашиваемые раны сердца, от которых душа как бы заряжается и сосредоточивается в себе, но не разряжается; и эмоции,  эти вырывающиеся из сердца восклицания, вопли и бури, разряжающие внутреннюю атмосферу.
     Скульптура как бы призвана изображать именно аффекты и аффективные созерцания души, например, покой страдающего самопогружения (Ночь Микеланджело). Скульптура может великолепно передать и аффект, стоящий накануне эмоционального взрыва (Давид Микеланджело), и только что вернувшийся из взрыва (Давид Вероккио). Но как трудно скульптору передать настоящую эмоцию! Для этого нужен древнегреческий художественный акт, во всей его непосредственности и искренности, со всей его античной свободой и дерзающим мастерством (Победа в Лувре).
     Есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Джованни Беллини, Бронзино); в своем роде они могут достигать изумительного мастерства (Давид  К. Сомов). Есть живописцы умиленного сердца (Беато Анжелико), и есть живописцы растерзанного сердца (Боттичелли, Козимо Тура). Есть живописцы целомудренной любви (школы Византии и Сиены); и есть живописцы чувственного развала и безудержа (Рубенс).
     Так и в литературе. Есть художественный акт обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, Шмелев); есть художественный акт замкнутой, в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов); есть мастерство знойной и горькой, чувственной страсти (Мопассан, Бунин); а бывают и писатели, художественный акт которых проходит мимо человеческого чувствилища и его жизни (обычно Золя, часто Флобер, почти всегда Алданов).
     Так ив музыке. Холодному пианисту лучше не браться за грозы, бури и молитвы Бетховена и Метнера. Унылый ипохондрик не передаст серафически прозрачных эмоций Моцарта. Целомудренному артисту может совсем не удасться передача музыки Скрябина.
Вот  мир человеческой воли. И опять  какое своеобразие художественных актов.
     Вспомним волевую мощь героев Микеланджело; и сопоставим ее с безвольной, сонной одержимостью у замечательного русского скульптора Голубкиной... Художественный акт Врубеля знает и волевую судорогу (Демон, Пророк), и влажно-страстное безволие инстинкта (Пан)... Художественный акт Шекспира насыщен волею; а Чехов писал не трагедии и не драмы, а лирико-эпические бытовые комедии, где все герои его безвольно предаются своим состояниям и настроениям, не совершая поступков. Дивные капризы шопеновских мазурок имеют эмоциональную, а не волевую природу; но в Фантазии Шопен поднимается до высочайшего волевого созерцания и парения.
     И наконец  мысль. Художественный акт у Леонардо да Винчи мыслит всегаа; у Рафаэля почти никогда. Пока граф Л. Н. Толстой не мыслит, он художник; а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухов, Левин, Нехлюдов). Все творчество графа А. К. Толстого проникнуто мыслью высокого, философского подъема. А творчество А. Н. Толстого (сменовеховца) не ведает вовсе мысли: подобно всаднику без головы, сей писатель носится по пустырям своего прошлого на шалом пегасе красочной фантазии.
     Но разве все исчислишь и покажешь С нас довольно и этих иллюстраций.
     Задача настоящего критика состоит в том, чтобы вскрыть и показать строение художественного акта, характерное для данного художника вообще и, далее, именно для этого, разбираемого произведения. Ибо у большого художника акт гибок и многообразен. Евгений Онегин написан совсем из другого художественного акта, чем Полтава; Пророк и Домовой, Клеветникам России и Заклинание исполнены как бы на разных духовных инструментах. Вскрывая это, критик помогает читателю и слушателю внутренне приспособиться и раскрыться для данного поэта и данного произведения; ибо душа, настроенная слушать балалайку, бывает неспособна внимать органу.
     Душа, привыкшая читать Золя или Томаса Манна, должна совершенно перестроиться, чтобы внять Шмелеву; иной душевно-духовный слух нужен для Тургенева, и совсем иной для Ремизова. А критик должен быть способен внять каждому; для каждого художника перестроить свой художественный акт по его художественному акту; и о каждом заговорить на его языке; и облегчить читателю доступ к каждому из них.
     Почему русское предвоенное поколение не умело играть Шекспира Потому, что оно было мелко для него,  безвольно, бестемпераментно, не героично, лишено трагического и философского парения. Художественный акт Шекспира был ему недоступен, и сам Шекспир в России был бы одиноким художником.
     Почему русские поколения 19 века прошли мимо русско-византийской иконы и открыли ее только в начале 20 века? Потому что русская интеллигенция 19 века все больше уходила от веры; и ее художественный акт становился светским (секуляризованным), декадентски безбожным и мелким. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после того, как в первой революции был изжит запас отрицательных аффектов, скопившийся в эпоху духовного и политического нигилизма. Началось обновление всей духовной обстановки, и расцвела религиозная глубина художественного акта.
     Именно в этой же связи русская интеллигенция долго не имела органа, ни для метафизической лирики Тютчева, ни для религиозно-нравственного эпоса Лескова...
И вот, бывает так, что художественный акт поэта, живописца или композитора, в силу своего своеобразия, оказывается недоступным его современникам. Правда, своеобразие само по себе далеко еще не обеспечивает достоинства, ведь своеобразны были и все эти Маяковские, Бурлюки, Шершеневичи, Маринетти и им подобные господа; они'просто играли в своеобразие, то вызывающе, то нагло и кощунственно. Но замечательно, что это больное и извращенное оригинальничание в большинстве случаев ведет не к одиночеству, а к больной и плоской популярности. Толпе достаточно почуять балаган, чтобы она уже начала отзываться; своеобразие оригинальничающего шута воспринимается быстро и перенимается легко, ибо его творческий акт мелок, схематичен и вульгарен; а человеку гораздо легче поползти на четвереньках, чем воспарить к небу...
     Художественное одиночество величаво и священно тогда, когда поэт творит из подлинного созерцания, недоступного по своей энергии, чистоте или глубине его современникам. Быть может, воображение его слишком утонченно, духовно и неосязаемо. Быть может, сердце его слишком нежно, страстно и трепетно. Или  воля его непомерно сильна и неумолима в своем законодательстве. Или  мысль его более мудра и отрешенна, чем это по силам его современникам.
     Внять голосу молящегося художника  не может поколение, предающееся хладному безбожию мещанства или неистовому безбожию большевизма. Материализм во всех его формах и видоизменениях отучает людей от духовного созерцания. Художественная форма, завершенная и совершенная, не даст радости поколению, которое упивается революционной недозволенностью. Стихия бесстыдства не отзовется на стихию целомудрия. Безответственный не найдет в себе отклика для созданий, несомых чувством ответственности. Пребывающий в соблазне и наслаждающийся им  не услышит песен несоблазненного духа.
     Не услышит и не отзовется, пока не придет час обращения и очищения, час, обозначенный у Пушкина светозарными словами:
     Прости,  он рек,  тебя я видел,
     И ты недаром мне сиял;
     Не все я в небе ненавидел,
     Не все я в мире презирал.
     (Ангел)
     А до тех пор истинный художник будет одинок во всем своеобразии своего художественного акта.
     Я пишу эти слова для всех русских художников, одиноко творящих и одиноко томящихся в зарубежье и под ярмом. Это одиночество их я испытываю как величавое и священное, как бремя, которое они призваны нести, не изменяя ни себе, ни своему художественному акту. Пусть не слышит и не видит их поколение, захваченное вихрем современной смуты. Придет час,  это поколение протрезвится и прозреет. Придет другой час, и новое поколение, очистившееся и умудрившееся, с любовью найдет их создания, насладится и умудрится, и благолепно напишет их жизнеописания. А до тех пор они будут взывать не к людям, а к Богу и к будущей России.

 

Часть6. БОРЬБА за ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

     1. Школа экономии
Художественному творчеству можно и должно учиться. От этой обязанности не освобождается никакой талант, никакая гениальность. И различие между талантом и гением состоит здесь именно в том, что гений всю жизнь, неутомимо, учится, сам учится, и творя, и погружаясь в молчание; а таланту необходимо напоминать об этом, ибо ему всегда грозит самодовольство и мертвое воспроизведение своего собственного трафарета... А напоминать ему об этом должна художественная критика.
Говоря об учении, я разумею не технику только и, главным образом, не ее. Артисту, конечно, нужна техника, т. е. умение владеть своим материалом,  телом, глиной, камнем, линиями, красками, инструментом, словом. Техника дает власть; материал должен покоряться. Техника требует изучения и упражнения; изучение и упражнение предполагают школу. Для целого ряда искусств это общепризнано; архитектура, скульптура, живопись, танец, музыка и пение преподаются; в них будущий артист проходит школу: изучает, познает и упражняется,  ищет власти и приобщается ей. Однако в других искусствах нет ни зрелой техники, ни верной школы. Так, сценическое творчество доселе не выработало свою школу; законы декламации впервые открыты на наших глазах князем С. М. Волконским ; а мастером стиха и изящной прозы человек и ныне должен родиться, ибо никто не может предложить ему ни техники, ни школы, ни научения... И доныне художественная критика призвана восполнять все пробелы в этих технически отсталых искусствах.
Но я хочу высказаться не об этом учении, а о другом. Всякий творящий артист может и должен учиться, помимо техники, еще и художественности в своем творчестве. Техника и художественность совсем не одно и то же. Большой художник может обладать малым умением; и обратно: великий техник может создавать совершенно нехудожественные вещи. Так, живописные примитивы нередко поражают сочетанием слабого умения с высокой художественностью; так, пианист с акробатической техникой может губить в художественном отношении пьесу за пьесой; так, человек, овладевший литературной техникой,  может не создать ни одного художественного произведения. Мало иметь власть над материалом; надо мочь, хотеть и уметь  еще нечто иное: высшее, труднейшее, священнейшее. Мало делать вихрем-трепещущую трель октавой в левой руке; мало иметь умопомрачительную твердость носка; мало иметь сверх-соловьиную колоратуру; мало врезать в мрамор легчайшие зефиры; мало нарисовать виноград так, чтобы птицы поверили и склевали картину без остатка. Все это может быть изумительно, поражающе, единственно в своем роде  и не художественно. Ибо техника как умение, как власть, как мастерство  очень важна, драгоценна для искусства, но сама по себе не есть искусство и не создает его. Одно дело  искусник; а другое дело художник. Одно дело  мастер средств; а другое дело  мастер цели. Одно дело  рука, глаз, ухо; а другое дело  созерцающий замысел, око и дух.
И неужели технике можно учиться, а художеству  нельзя
Нет, можно учиться и художеству. И вот  один из необходимых и верных приемов этого учения.
Творящий художник должен связать себя внутренне законом экономии. Этот закон экономии имеет два значения или как. бы два лица: одно обращено в творческую глубину художника, к тому Главному, к Предмету, который взволновал и привел в движение его душу; другое  обращено к внемлющему человеку (читателю, зрителю, слушателю), которому художник хочет подарить свое создание. На этих двух экономиях творящий человек может и должен воспитывать в себе истинного художника. Первую можно охарактеризовать так: это есть домоводство художественного предмета; а вторую так: это есть домоводство немощного внимания.
Начнем с первого. И остановимся специально на литературе.
Когда художник творит, его душевный взор и слух должны быть направлены внутрь, вглубь себя; но не в свои личные душевные состояния, а к тому живому кладу, к тому предметному сокровищу, которое пришле в движение и хочет подняться вверх в виде поэмы, повести, романа или драмы. Творящий художник творит изнутри. Но это не нутро его изменчивых настроений, а нутро созревшего и художественно-рождающегося Предмета; это Он, Предмет, ищет себе художественных образов и художественных слов. И в этом все. Ибо он ищет себе не всяких образов и слов, и не каких-нибудь образов и слов, а верных, необходимых, незаменимых, художественных; не тех, которые нравятся самому господину писателю, а тех, которые подходящи для Него, для Предмета, и которые писатель испытывает не яркими, или благополучными, или эффектными, а точными. Вот классическая любимая похвала Пушкина: когда он хотел выразить художественное одобрение слову, или стиху, или образу, то он говорил об их точности. Точность означает некую полноту соответствия; соответствия чему  Главному. Сказуемому, художественному Предмету. Точность обозначает, что этот образ или это слово  не только подходит, но вполне подходит; соответствует  до полной верности, верно  до необходимости, до единственности, до незаменимости. В глубине души творчески ожил и зажил художественный Предмет: он жаждет облечься в одежду точных образов и развернуться в точных словах. Поэт или прозаик повинны удовлетворить это требование; и произведение их будет художественно лишь постольку, поскольку это требование будет удовлетворено.
Легко сказать: найти точные образы и точные слова... Но как это сделать Путь к этому один: необходимо сосредоточить всю свою интуитивную силу на самом рождающемся и облекающемся художественном Предмете и отдать в его распоряжение свое чувство, свою волю, свое воображение, свое слово; отбросить все остальное, особенно всякое личное мнение, самомнение и тщеславие, и стать верным рупором Предмета, как бы его флейтой, или цевницей, или его медиумом. Этот Предмет есть, как некий уголь, горящий во мне самом (Лесков), образующий как бы самое сердце мое. А что ж я взговорю, если где надобно слово? Ведь сердце мое бессловесно.  Слушай его, и что в нем простонет, про то говори, а с сорной земли сигающих на тебя блох отрясай (Лесков). Чего потребует Предмет из этой глубины, то верно и необходимо, а остальное  неверно и ненужно. Так, Вагнер искал когда-то свою царственную тему для Валгаллы,  возвышенно-властную, мирообъемлющую, которая далее, именно вследствие своей мирообъемлющей царственности, стала темою самого бога Вотана. Вагнер рассказывает, что он много раз, отодвинув найденную тему, уходил в сосредоточенное созерцание идеи Валгаллы  божественного замка, твердыни мировой власти, куда приводятся души храбрейших героев, призванных к борьбе с грядущим восстанием черных нибелунгов... И много раз, прислушиваясь к Предмету, вслушиваясь в него,  он рождал все ту же самую тему; и успокоился только тогда, когда понял, что это есть лучшее, единственное и необходимое, что эта тема  есть она самая.
Легко сказать: уйти в сосредоточенное созерцание Предмета... А как это делается?  Ведь уйти надо цельно, не думая о себе, о своем таланте, о разных изобретенных на досуге образных и словесных эффектах. Если Предмет несет боль, то уйти в эту боль и замереть в ней, забыться в ней и писать из нее. Если Предмет несет радость  то в ней утонуть и из нее писать. Надо поверить Предмету; он сам начнет диктовать и петь; а я не смею ослушаться. Этот-то момент Пушкин и выразил трепетными словами о музе: Сама (!!) из рук моих свирель она брала... Вот этого надо добиваться; этому надо учиться. Это  главное. Благо и счастье тому, к кому вдохновенье слетает само и слетает легко. Но надо научиться звать его и взлетать ему навстречу, хотя бы в томлениях крайнего усилья (Фет). Надо стучать, чтобы отворили. Надо чистить и подметать хижину своей души навстречу богам. Надо будить и поддерживать в себе волю к художественности; ибо все дело письма не в изобразительности, как думают многие, а именно в художественной изобразительности.
Что же делать для этого?  Обязать свою душу к образной и словесной экономии; твердо решиться на то, чтобы оставлять только необходимое, а критерий необходимости переложить в глубину Предмета, сосредоточенно запрашивая его священный мрак.
Писатель должен помнить общее правило художественности: где можно сократить, там обязательно сократить. То, без чего можно обойтись в развертывании предметной ткани  то должно быть убрано. То, что остается  должно нести к Предмету: развертывая его, показывая его, потребованное и утвержденное им. Художник делает это, конечно, не сознанием и не анализом, а интуитивным, как бы дремотно-созерцательным пребыванием в Предмете. А принцип экономии, который он берется соблюдать,  заставляет его уйти в это созерцание.
В одном из своих писем Чехов дает такой совет начинающему писателю: если ты написал рассказ, то разорви его пополам; половина, наверное, не нужна; если ты в первой главе сообщил, что на стене висело ружье, то в течение рассказа оно должно у тебя выстрелить, иначе не сообщай о нем... и т. д.
Совет Чехова, этого великого мастера художественной краткости, этого ювелира образа и слова  глубоко верен и поучителен в своей идее. Художественность не терпит безбрежного водолея. Она допускает и длинные поэмы, и большие романы, но и в них она не терпит лишнего. Конечно, сказать длинно гораздо легче, чем сказать кратко; шлака всегда гораздо больше, чем золота. Но художественность требует чистого предметного золота. Поэтому писатель, который хочет учиться художественности, должен делать ставку на краткость; он должен учиться домоводству образа, экономии слова. Он не должен начинать с большого романа; это была бы претензия на вдохновение долгого дыхания. Нет, он должен учиться на миниатюре; он должен требовать от себя изобразительной экономии. И если он вынужден писать для заработка и некогда ему шлифовать, то он непременно должен завести еще и домашнее писание для совершенствования и шлифовать  строго и требовательно.
Здесь ему нужно как можно меньше снисходительности к случайным побегам своей фантазии и к эффектным словосочетаниям. Надо научиться нещадно урезывать свой собственный текст. Красивый образ.. Этого мало: он должен быть не только красивым, но и художественно-необходимым. Яркое описание.. А может быть. Предмет требует здесь не яркости, а бледных, чуть намечающихся контуров.. Бывает художественно-неуместная изобразительность, непозволительная сочность, дурная яркость и заразительность.
Непозволительно вываливать все подряд, что идет из души, в порядке ассоциаций, сколь бы облегчительно и успокоительно это ни было для автора. Обидно вычеркивать.. Жалко сокращать?.. Что же, психологически это понятно: дитя хоть гнило, а отцу-матери мило... Но школа художественности решительно не терпит такого сентиментального отношения к себе и ко всем своим блесткам, такой самовлюбленности, такого ребяческого тщеславия...
Облекаясь в образы и слова, Предмет не может тащить за собою все свои возможные гардеробы. Художник обязан искать необходимого  единственно верного и единственно точного. Он должен учиться кузнице, ювелирному делу. Нечего увлекаться облаками, воланами, рюшами и красочностью. Надо учиться не восхищаться собственной пышностью; нечего заставлять всю сцену декорациями, так, чтобы главному герою (художественному Предмету) было негде появиться. Две истинно художественные страницы стоят больше, чем пять' романных трилогий, каждая в 1500 страниц.
Это можно было бы выразить так, что лаконизм есть истинная школа художественности. Именно этим потрясает проза Пушкина: это проза великого поэта, которого рифма приучила экономить каждое слово и который внес эту экономию и в состав живописуемых образов... Это проза  хрустальная по прозрачности, серебряная по звону, лаконичная по экономности и насыщенности, и в то же время  какая простая, легкая, благородная. Но прежде всего,  точная: в прозе Пушкина и образ и слово пронзены Предметом до такой степени, что читатель непрерывно чувствует его резец, вычерчивающий по душе алмазом... Вот образец. Вот школа.
Но ведь художественный Предмет может потребовать и словесной щедрости, и обилия образов, и декораций, и облаков, и воланов, и даже... водолея. Это верно: может потребовать. Но надо сначала научиться распознавать  требует ли он всего этого на самом деле... Требует ли он образного мотовства, словесного кутежа, всяческой щедрости... вплоть до водолея... Если он этого требует  то душа писателя обязана на это требование отозваться и все необходимое дать; но и здесь  не иначе, как в меру художественной необходимости. Так, чтобы вся эта щедрость и все это мотовство было не полой водой писательской субъективности, а мерным, стильным, необходимым потоком самого Предмета. И тогда длинный роман будет производить впечатление сжатой насыщенности, экономии, лаконизма, и сократить в нем будет нечего.
Школа Пушкина, школа художественной экономии и точности, жива в русской литературе; она жива и в творениях Шмелева и в творениях Бунина, хотя у каждого из них  в свою меру и по-своему. Ее почти не видно в советской беллетристике, где почти все писатели тонут в море ненужных образов, лишних описаний и пустых слов; там поистине царит полая вода литературщины.
Но будущее принадлежит, конечно, не ей.
2. Внимание читателя
В первой статье моей я пытался показать, что писатель-беллетрист может и должен учиться художественности и что для этого он должен внутренно связать себя законом экономии: не надо лишнего, где можно сократить, там обязательно сократить; все остающееся после сокращения должно быть необходимым, верным и точным голосом художественного Предмета о самом себе. Это закон предметной экономии: он учит писателя сосредоточиваться, шлифовать и слушаться художественного Предмета; он учит писателя создавать не бусы дикарей, не болтающуюся гирлянду случайностей, а художественный организм, где все связано, необходимо символически насыщено и весомо единой, главной идеей.
Но у художественной экономии есть и другое лицо, обращенное к внемлющему человеку, к читателю; домоводство необходимо и здесь, но уже не только ради Предмета, а ради читательского внимания, ограниченного и немощного.
Дело в том, что искусство всегда творится для других. У самых гордых, замкнутых, самодовольных художников в сердце таится и гложет мечта о том, что их услышат, и оценят, и отзовутся. И они правы в этом. Ибо самая сущность искусства состоит в том, что один человек создает для других людей некую художественную медитацию, раскрывающую им природу Бога, мира и людей, дающую им мудрость и блаженство, духовную силу и победу. Поэтому искусство требует живой духовной встречи людей, в которой один дает, а другой берет. И если эта встреча не состаивается, или состаивается, но неудачно,  то искусство не совершает своего назначения; читатель не воспринял, не понял, внял неверно, исказил в своей душе или холодно отвернулся. Писатель остается непонятным и одиноким; читатель  не затронутым и не отозвавшимся. Предложенное художником создание как бы остается витать в воздухе, взывая к другим людям, а может быть, и к новым поколениям; до тех пор, ...пока тело созданного произведения не погибнет от огня, от тления или от исчезновения всей национальной культуры.
И вот, искусство состаивается в полном смысле этого слова только тогда, когда внимание читателя (или зрителя, или слушателя) принимает в себя и воссоздает, вылепливает в душе создание автора. Внимание означает внутрь имание, взятие внутрь, принятие в душу, от этого-то художественное произведение и получает впервые свою полноту бытия, ибо ему необходимо не только быть созданным, но и быть воспринятым. Слушая сонату, оперу, поэму, погружаясь в созерцание танца, картины, скульптуры, храма и т. д., человек дает художественному произведению полноту бытия. И это настолько существенно, что поэт часто предпочитает резкую критику действительного читателя  пустозвонной славе, сопряженной с забвением...
Внимание  драгоценнейшая способность и готовность сосредоточенно простереться душой и принять дар художника. Есть ли для автора что-нибудь более обидное, возмутительное, нестерпимое, чем невнимательная публика, снобирующая на выставке картины, болтающая во время симфонии, перелистывающая поэму, просматривающая газету в театре, приезжающая в концерт пианиста к шапочному разбору. Невнимательная публика лишает художественное общение всякого смысла. Она творит пошлость; а пошлость есть смерть искусства. Есть артисты, которые умеют заставить публику сосредоточиться; это люди  духовной силы и власти: это художники повелители. В музейной зале такого живописца  всегда благоговейная тишина; во время его монолога на сцене  все застывает в неподвижности; в его концерте только чуткое ухо уловит в зале шелест восторга и ужаса; во время его танца  все приковано и поглощено. Он властвует над вниманием; и оно ему повинуется. Он властвует и над его интенсивностью, и над его длительностью, и над его глубиной. Он как будто побеждает общий психологический закон человеческого внимания, согласно которому оно, вообще говоря, сосредоточивается с трудом, редко, ненадолго и поверхностно. Он заставляет душу совершить такие усилия, развернуть в себе такие просторы, лететь за собою так долго и напряженно, что человек сам не верит потом совершившемуся.
Помню, как я в первый раз в жизни слушал знаменитую сонату Метнера E-moll (op. 5, 25,  2) с эпиграфом из Тютчева: О чем ты воешь, ветр ночной... Она идет без частей и без перерыва; и длится тридцать пять минут; длительность для музыкальной льесы огромная. Музыка бездонного содержания, стихийного порыва, сложнейшего развития и построения. И власть этого изумительного артиста так велика, что все просторы души, к которым он воззвал, разверзлись, все вихри вскружились, все осанны из бездны пропелись вместе с голосами сонаты и внимание стало лишь с последним, дерзновенно-прекрасным, упоительным финальным аккордом. Долгие годы прошли с тех пор; а душа никогда не забудет этого полета, этого художественного потрясения.
Не так ли слушаем и созерцаем мы великих артистов сцены и эстрады и прежде всего того единственного в своем роде великана русской сцены и песни, который навеки сохранит за собою, увы, двойную репутацию.. Такой потрясающей властью обладает С. В. Федорова-Вторая, это живое пламя русского балета: пока ее огонь на сцене  нет ничего, кроме этого огня, забыт театр, исчезло время: художественное внимание потребовало и выпито до конца... Так дирижировал Никиш... Так пели русские хоры  Си модальный, под управлением Данилина, и Московский Императорский, под управлением Авранека. Но разве всех назовешь? Не так ли читаются чудеснейшие, художественные создания мировой поэзии и литературы, требуя и получая от нас такую полноту внимания, к которой мы доселе не считали себя способными
Откуда эта власть над нашим немощным вниманием, откуда это неожиданное для нас самих повиновение?
От соблюдения артистом закона двойной экономии: экономии предметной и экономии внимания.
Первая дает артисту особую, предметную власть; уверенность в своем создании, в его необходимости, художественной обоснованности, непререкаемой силе. Это не само-мнение, а предмето-уверенность; это не внушающая сила человеческого темперамента, а нечто несравненно большее, чем внушение, чем темперамент и человек. Внушение обращается к элементарным низам души; а здесь  подъем и полет. Темперамент есть интенсивность неодухотворенной страсти; а здесь  вдохновение, власть духа. Носителем ее выступает человек; но разряды и свершения эти  более чем человеческие...
Вот почему читатель и зритель чувствует себя захваченным некоторой высшей, убедительно-победительной необходимостью, которая требует его внимания целиком и овладевает им. В его душу вступают художественные образы с насыщенным лаконизмом: их можно уподобить или когорте латников; или гармонии светил; или прекрасному организму, завершенному в своей красоте и целесообразности; или той песне, из которой ни одного слова не выкинешь. Художественной экономии присуща особая сосредоточенность, власть и убедительность. На них душа отзывается разверзанием всего своего внимания, даже до сверх сил.
И замечательно, что эта победа дается артисту тем легче и тем глубже, чем более он соблюдает второй закон экономии  экономию внимания.
Ключевский пишет где-то, что внимание студента есть птица непостоянная, беспокойная и непоседливая; поймать ее нелегко, а удержать  еще труднее. И артист должен помнить, что это относится ко всем зрителям, читателям и слушателям. Внимание их сосредоточивается с трудом, ненадолго и поверхностно. Не следует на него полагаться; нельзя его растрачивать; необходимо его экономить. Оно кое-как доносится до искусства; ведь другие дела будут поважнее искусства!.. Оно собирается наспех, кое-как, неумело. Слушатель-зритель-читатеяь отнюдь не летит навстречу художнику... куда там! Внимание его подобно узкой и жизненно-засоренной щелке, как проникнуть в нее А сам он подобен чаще всего кулю, набитому какой-то тяжелой трухой... щебнем медными опилками.. Его надо взять духовно за шиворот, встряхнуть, позвать и приказать. Душевная глина его слаба, ни лепкостью, ни держкостью не отличается, отзывается трудно и неточно и очень легко рассыпается. Материал, из которого надо лепить в душе читателя, плох, а сроки коротки. Поле для художественного посева дается маленькое, условно, клочками, урывками; и душевная земля сия есть (в художественном отношении) чаще всего каменисто-песчаная неудобь.
Вот почему артист всегда должен помнить следующую формулу: поезд стоит одну минуту; не умеешь в эту минуту объясниться в любви  пропало твое дело... А если сумеешь... тогда, о чудо, остановка поезда может продлиться и целый час... Но рассчитывать ты смеешь только на минуту. Удастся тебе это  и тогда нежданно из глубины раздастся повелевающий глас: Мгновение, остановись. Ты  прекрасно!..
Художник должен понять, что душа читателя-слушателя-зрителя идет ему навстречу вяло, неумело и лениво, с совершенно неприличным (в художественном отношении) словечком на устах: Некогда! Субъективная емкость внимания ограничена и в глубину, и по длительности. Большинство зрителей  не умеет смотреть (созерцать!}; большинство слушателей  не умеет слушать (внимать!); большинство читателей не умеет читать (лепить верные образы}. Хотят развлечения; ищут удовольствия; жаждут не запречься и везти, а распречься и поваляться, как усталые и ленивые кони... Словом, воспринимающий дает себя плохо и неумело; давая, дает себя мелко и на коротко. Артист же есть не только пророк Предмета, но еще и педагог своего слушателя.
Некогда! Это значит: не тяни, не откладывай, не размазывай; не проматывай читательского внимания; не пустословь ни в звуках, ни в линиях, ни в жестах танца, ни в архитектурных пристройках и надстройках, ни в эпизодических действующих лицах, ни в интермедиях и в интерлюдиях, ни в образах, ни в словах. Ибо некогда! Говори только самое нужное и важное; отбирай минимум; конденсируй! Поезд стоит всего одну минуту. В эту минуту ты должен завладеть вниманием и сердцем читателя. Не сумеешь, разочаруешь, не успеешь  плохи твои дела.
Но если сумеешь... Сумеешь не ослепить читателя дешевым эффектом фраз, или окриком, или своего рода психологическим щекотанием, или драматической завязкой, или заинтриговывающими предчувствиями (на которые был таким великим мастером Лесков); или каким-нибудь иным эффектным литературным трюком, который можно уподобить перцу в форшмаке или пикулям к водке,  краткое пробуждение любопытства, этого нездорового эстетического аппетита;  нет, если сумеешь воззвать в недра души читателя, чтобы оттуда отозвался гетевский дух земли  Wer ruft mie?  Кто воззвал ко мне  столь властным заклятием,  тогда ты победитель... Тогда объем и длительность читательского внимания в твоей власти. Поэтому художник должен блюсти прежде всего предметную экономию и через нее заручиться призванностью и властью. И затем блюсти экономию читательского внимания (что так редко удавалось Тургеневу, нередко совершенно не удавалось Лескову и всегда удается Шмелеву), чтобы прежде всего не разочаровывать его и не растрачивать его силу. Самое важное здесь  это вызвать доверие и, по возможности, безусловное доверие этого внимания; чтобы читатель почуял, что он не получает ничего лишнего, что все, идущее к нему от автора  важно, художественно обосновано и необходимо; что надо слушать и слушаться;  и что это художественное повиновение всегца вознаграждается. По мере того, как это доверие будет упрочиваться, емкость художественного внимания будет увеличиваться в объеме и во времени. Большие артисты и писатели достигают этого сразу; иногда они приковывают читателя или слушателя почти мгновенно. Небольшие артисты достигают этого лишь постепенно; и они достигают этого тем быстрее и прочнее, чем больше они блюдут указанные нами обе экономии.
Ограниченная емкость читательского внимания есть нечто такое, с чем все писатели, композиторы и артисты вынуждены и обязаны считаться. И когда они с нею действительно считаются,  хотя бы в порядке снисхождения,  то в их душах возникает целая школа художественности; экономия педагога вызывает к жизни творческую экономию; художник, теснимый этим домоводством, сосредоточивается, уходит вглубь и начинает искать той высшей, истинно художественной необходимости, без которой нет и не было великого искусства на земле.
Так ведется борьба за художественность в искусстве. Так растет и крепнет в душах школа истинного мастерства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Вернуться в раздел "Публикации"

® При использовании любого материала с данного сайта ссылка на www.moyamaslovka.ru, обязательна.



Абаляев И. М., Абдуллаев А. А., Абегян М. М., Авилов М. И., Агалакова Л. Н., Агафонов Е. А., Адамович М. М., Адливанкин С. Я., Айзенберг Н. Е., Айзенштадт М. Б., Акимов Н. П., Аксельрод М. М., Аладжалов М. Х., Александрова Т. Б., Алешин С. С., Алфеевский В. С., Альтман Н. И., Алякринский П. А., Амосова-Бунак О. Ф., Андерсон В. П., Андреев К. В., Андреев Н. А., Андрианов П. Н., Анненков Ю. П., Антонов С. Н., Аптер Я. Н., Аралов В. Н., Арапов А. А., Арендт А. А., Арендт М. Ю., Арендт Н. Ю., Аринин М. А., Архипов А. Е., Афанасьева Е. А., Афанасьева Н. В., Ашкенази М. М., Бабич-Остовская А. Г., Бабурин М. Ф., Баженова З. В., Бакулина Л. Г., Баранов-Россине В. Д., Барт В. С., Басманов П. И., Бебутова Е. М., Безин И. К., Белаковская В. М., Белкин В. П., Белютин Э. М., Беляев В. П., Белянин Н. Я., Бенуа А. Н., Берггольц Р. А., Берендгоф Г. С., Бехтеев В. Г., Бибиков Г. Н., Билибин И. Я., Бирштейн М. А., Биткин Е. П., Бобровский Г. М., Богаевский К. Ф., Богатов Н. А., Богородский Ф. С., Браговский Э. Г., Браз О. Э., Брей А. А., Бродская Л. И., Бродский И. И., Бромирский П. И., Бруни Л. А., Бруни Т.Г., Брускетти-Митрохина А. Я., Бубнов А. П., Бубнов В. А., Бубнова В. Д., Будо П. В., Буланкин В. С., Бурыкин А. К., Бушинский С. Н., Бушмелев Г. Н., Быховский А. Я., Васнецов А. М., Васнецов В. М., Васнецов Ю. А., Ватагин В. А., Ведерников А. С., Ведерников Б. А., Вейсберг В. Г., Вепринцева С. Г., Верейский Г. С., Визин Э. П., Викулов Ф. В., Вильямс П. В., Виноградов С. А., Владимирский Б. Е., Володин М. Ф., Вроблевский К. Х., Вялов К. А., Гайдукевич М. З., Гапоненко Т. Г., Гейденрейх Р. Э., Герасимов С. В., Гильдебрандт О. Н., Гиневский А. О., Глебова Т. Н., Годлевский И. И., Головин А. Я., Голополосов Б. А., Голубкина А. С., Голубятников П. К., Гончаров А. Д., Гольц Г. П., Гордон Г. М., Горелов Г. Н., Горлов Н. Н., Горский А. П., Горшман М. Х., Горюшкин-Сорокопудов И. С., Грабарь И. Э., Гранавцева М. С., Греков М. Б., Гремитских В. Г., Григорьев А. И., Григорьев Б. Д., Григорьев В. И., Гринберг В. А., Грицай А. М., Грубе А. В., Грубе Н. А., Губин В. И., Гудиашвили Л., Гуревич М. Л., Гусятинский А. М., Девинов-Нюренберг Д. М., Дейнека А. А., Делла-Вос-Кардовская О. Л., Дмитриев В. В., Добролюбов В. П., Добролюбов П. В., Добужинский М. В., Домогацкий В. Н., Досекин Н. В., Древин А. Д., Дрезнина В. А., Дрючин Н. И., Дудник С. И., Духина В. В., Егоров Е. В., Егорова М. А., Емельянов Н. Д., Ермолаев Б. Н., Ермолаева В. М., Ефанов В. П., Ефимов И. С., Загоскин Д. Е., Зайцев Н. Е., Зверев А. Т., Зельдович Е. Н., Земенков Б. С., Зернова Е. С., Зоммер Р. К., Иванов А. Т., Иванов В. И., Иванов Г. И., Иванов П. В., Иванова А. Н., Иванова М. В., Ивановский И. В., Игумнов А. И., Игумнов С. Д., Идельсон Р. В., Ильин Е. В., Иогансон Б. В., Истомин К. Н., Ишмаметов Э. Д., Казенин Л. А., Калинин В. Г., Калмаков Н. К., Калмыков С. И., Каневский А. М., Капитанова Ю. Г., Каплан А. Л., Каптерев В. В., Карнеев М. Д., Касаткин Н. А., Кацман Е. А., Кашина Н. В., Кашина-Памятных Н. В., Кашкин В. И., Кибальников А. П., Кибардин Г. В., Кибрик Е. А., Кизевальтер В. С., Киплик Д. И., Кириллов С. А., Китайка К. Д., Кичигин М. А., Кишиневский С. Я., Классон Е. Р., Клюн И. В., Кожевникова-Котова З. А., Козлов А. Н., Козлинский В. И., Козочкин Н. С., Кокорева Е. Я., Кокорекин А. А., Колесников И. Ф., Кольцова-Бычкова А. Г., Коляда С. А., Комарденков В. П., Конашевич В. М., Коненков С. Т., Коновалов В. Я., Константинова Л. Ю., Кончаловский П. П., Комаровский В. А., Коржев Г. М., Корин А. М., Коробов А. А., Коровин К. А., Коротеев В. А., Костанди К. К., Костров Н. И., Костюхин Г. В., Костяницын В. Н., Котов П. И., Кравцов А. А., Крайц П. Б., Краснопевцев Д. М., Крашенинников А. В., Кропивницкая В. Е., Кропивницкий Е. Л., Кропивницкий Л. Е., Кругликова Е. С., Крутов Н. П., Крымов Н. П., Кудряшов О. А., Кузнецов П. В., Кузнецов-Волжский М. А., Кузнецов М. И., Кузнецова А. В., Кузнецова А. Д., Кузнецова-Кичигина В. Е., Кугач Ю. П., Куклинский С. И., Кулагин А. А., Кулешов И. Д., Купервассер Т. И., Купреянов Н. Н., Купцов В. В., Куренной А. А., Кустодиев Б. М., Лабас А. А., Лаков Н. А., Лансере Е. Е., Лапин Л. П., Лаптев А. М., Лапшин Н. Ф., Лебедев В. В., Лебедева С. Д., Лебедева Т. А., Леванидов В. И., Левина-Розенгольц Е. П., Лентулов А. В., Лехт Ф. К., Либерман З. Р., Лизак И. Л., Лисицкий Э., Литвиненко Л. А., Лобанов А. В., Лозовой Н. Г., Лопатина В. В., Лопатников Д. Н., Лузгин П. В., Лукомский И. А., Луппов С. М., Лысенко А. Г., Лысенко А. С., Лысенко Л. А., Львов Е. А., Львов П. И., Маврина Т. А., Маковский А. В., Максимов К. М., Малеина Е. А., Марченко Т. М., Мастеркова Л. Я., Масютин В. Н., Матвеев А. Т., Машков И. И., Мельников Г. Я., Мидлер В. М., Мигаев В. Ф., Милютина В. В., Митрохин Д. И., Митурич П. В., Михеев Ф. М., Мограчев С. З., Молчанов К. М., Морозов А. И., Морозов К. Ф., Мотовилов Г. И., Мочальский Д. К., Муравин Л. Д., Мухин С. Г., Мухина В. И., Набокова В. И., Назаренко Т. Г., Назаревская Г. А., Накаряков А. К., Недбайло М. И., Немухин В. Н., Нерода Г. В., Нестеров М. В., Нечитайло В. К., Нивинский И. И., Николас Папулис, Никонов Н. М., Никритин С. Б., Нисс-Гольдман Н. И., Нисский Г. Г., Новиков А. Н., Новиков М. В., Новиков Н. Ф., Ногаевская Е. В., Носов А. Ф., Нюренберг А. М., Окороков Б. В., Окс Е. Б., Орановский Е. В., Орехова В. А., Орлова В. А., Осмеркин А. А., Осолодков П. А., Остроумова-Лебедева А. П., Павловский С. А., Павлычев В. И., Падалицын Н. И., Пакулин В. В., Папикян А. С., Папикян К. А., Пахомов А. Ф., Петрицкий А. Г., Перуцкий М. С., Петренко П. А., Петров А. В., Петров Б. Л., Петров-Водкин К. С., Петровичев П. И., Пименов Ю. И., Пластов А. А., Платунова А. Г., Плотнов А. И., Подковыров А. Ф., Покаржевский П. Д., Полищук Ф. И., Поляков И. А., Поманский А. А., Попкова И. В., Попов И. А., Попов Н. Н., Потапова О. А., Почиталов В. В., Пророков Б. И., Рабинович И. М., Радаков А. А., Радимов П. А., Радлов Н. Э., Радоман И. В., Райская М. И., Раубе-Горчилина М. В., Решетников Ф. П., Родченко А. М., Ромадин М. Н., Ромадин Н. М., Рубинский И. П., Рубинский П. И., Рубинштейн Д. И., Рудаков К. И., Рыбченков Б. Ф., Рылов А. А., Ряжский Г. Г., Савинов А. И., Савченкова М. В., Садков В. Н., Самокиш Н. С., Самохвалов А. Н., Сарьян М. С., Сварог В. С., Свешников Б. П., Сергеева Н. А., Сидур В. А., Синезубов Н. В., Слепышев А. С., Соколов М. К., Соколов-Скаля П. П., Соколова Т. М., Соломин Н. К., Сорокин И. В., Сотников А. Г., Софронова А. Ф., Стекольщиков А. В., Стекольщиков В. К., Степанов А. С., Степанова В. Ф., Стерлигов В. В., Стожаров В. Ф., Судаков П. Ф., Суханов А. Ф., Тавасиев С. Д., Татлин В. Е., Тегин Д. К., Тенета В. А., Терещенко В. С., Терещенко Н. И., Тимошенко Л. Я., Турецкий Б. З., Тутунов А. А., Тырса Н. А., Тышлер А. Г., Удальцова Н. А., Успенский А.А., Уткин П. С., Фаворский В. А., Фалилеев В. Д., Фальк Р. Р., Федотов В., Филонов П. Н., Финогенов К. И., Финогенова М. К., Френц Р. Р., Харьковский А. М., Хвостенко В. В., Ходасевич В. М., Цейтлин Г. И., Цириготи Н. Г., Цыплаков В. Г., Цыплаков-Таежный Г. В., Чашников И. Д., Чернышев Н. М., Чернышова Е. Н., Чуйков И. С., Чуйков С. А., Чулович М. В., Шагал М. З., Шварцман М. М., Шевченко А. В., Шегаль Г. М., Шелов В. Б., Щеглов Е. Б., Шелковский И. С., Шмаринов Д. А., Шмаров П. Д., Шполянский Г. П., Штеренберг Д. П., Шурпин С. Ф., Шурпин Ф. С., Шурпина-Браун Л. С., Щекотов Н. М., Щербиновский Д. А., Эберлинг А. Р., Экстер А. А., Эндер Б. В., Эрьзя С. Д., Эфрос Г. Г., Юон К. Ф., Юрлов В. И., Яковлев А. А., Яковлев Б. Н. , Яковлев В. Н., Якулов Г. Б., Янкилевский В. Б.



Сайт Масловка – это виртуальный музей с картинами и биографиями художников советского времени. В данном разделе представлено советское искусство – живопись, рисунок и акварели ( графика ), скульптура, гравюра, книжная иллюстрация, плакат, статьи о художниках, биография и фотоархив художников советского периода, чьи картины ( пейзажи, натюрморты, портреты ) экспонирует Третьяковская галерея, каждый региональный музей и галереи в РФ, собравшие в советский период и хранящие памятники советского творчества – романтический и социалистический реализм, как часть истории культуры страны. Скульпторы, графики, живописцы … - любого из представленных на сайте художников, будь то пейзажист, портретист, анималист, маринист, карикатурист или баталист, объединяет классическая художественная школа . Прежде чем приступать к картине они учились рисовать, осваивали эскиз и этюды, изучали репродукции великих мастеров. Их художественные произведения – романтические, традиционный русский реализм, символические или агитационные - это огромное многожанровое культурное наследие, и каждый жанр это классика по уровню исполнения. Советская живопись и в целом изобразительное искусство - это и школа, и биография, и история, и культура нашего недавнего времени.

Открытие страницы: 0.211 секунды