Публикации

Пользователь     Сделать запрос   Написать статью    Войти под другим именем

23.04.09. Манин Виталий Серафимович  
Искусство и власть (Послесловие с сокращениями)

     Обозрев политическую обстановку 1920-1930-х гг., в которой прохо­дила эволюция советского изобразительного искусства, формирование идеологии, влиявшей на художественное творчество, мы естественным образом оказываемся перед вопросом: благодаря действиям власти или вопреки им искусство жило и развивалось? По всей вероятности, и бла­годаря, и вопреки: художники делали свое дело, будучи предоставлены своему разумению и таланту. Некоторые из них окунулись в пучину по­литических страстей и захлебнулись в ней, другие выплыли, сохранив или в значительной мере утратив свой художественный потенциал.

     Как мы выяснили, социалистический реализм складывался под влия­нием нескольких системообразующих факторов. Его формирование на­чалось задолго до официального провозглашения в качестве метода на I съезде советских писателей в 1934 г. Государство как единый покупа­тель взяло на себя ответственность за приобретение «лучших» произ­ведений советских художников и тем самым определило свою позицию в отношении искусства. В результате Октябрьской революции страна обрела идею строительства равноправного, справедливого, многонационального об­щества трудящихся. Применительно к искусству, эта идея поначалу вы­ражалась в отражении революции и ее первых итогов. В 1930-х гг. - конкретизировалась в строительстве страны грядущего счастья  (построении социализма в отдельно взятой стране).

     В условиях классовой политики государство, проводя множество вы­ставок, закупая произведения искусства, заключая контракты с худож­никами, поощряло искусство, отражающее и поэтизирующее реальную действительность. Оно монополизировало право на поддержку полез­ного ему направления. В этом не было ничего неестественного, ибо рядом допускалось параллельное, не поддерживаемое государственной властью, не следующее ее идеологическим установкам ху­дожественное творчество.

     Послереволюционное время показало, что грандиозное строитель­ство нового общества без классов и эксплуатации достигло немалых успехов, и искусство в той или иной степени успешно отражало эти достижения.

     Сама идея социалистического реализма как отражения правды со­циалистического общества не содержала в себе ничего дурного. Но следствием непрерывного обострения политической ситуации стали дополнения и подчас искажения этой идеи, которые во многом и спро­воцировали ущемление свободы творческой мысли, а, следовательно, и искусства в целом, со стороны государства.

     Но даже в этих условиях проявилась жизнеспособность искусства, которое находило возможность оставаться самим собой на других пу­тях, не в русле генеральной линии партии и ее предписаний, хотя и в генеральном русле существовало замечательное искусство А. Дейнеки, Ю. Пименова, А. Самохвалова, С. Герасимова, А. Шевченко и др.

      Не все художники согласились с лозунгом соцреализма. Он казался им слишком узким, непригодным для осмысления многообразной жиз­ни. Кто-то просто не понимал, как пользоваться невнятными соцреалистическими установками: почему надо ехать в Сибирь или на Урал и писать великие стройки, идти на завод и писать котлы и станки, изо­бражать коллективизацию. Такие художники, как П. Корин, А. Дейнека, А. Пластов, С. Герасимов, К. Петров-Водкин, Ю. Пименов и др. писали правду, отнюдь не становясь соцреалистами. Тем более — признанные мастера В. Бялыницкий-Бируля, К. Юон, Л. Туржанский, В. Мешков, П. Петровичев, М. Греков, И. Грабарь и др. Даже простой реализм, без дополнительных приставок, имел различные модификации и внес це­лый ряд изменений в пластическое выражение тем, связанных или не связанных с современностью.

      При этом надо иметь в виду, что революция радикально изменила тематику. Декаданс, имевший место в искусстве предреволюционной России, постепенно был изжит, и художники вновь повернулись к су­щественным волнениям времени, к самой жизни, открывающей для ис­кусства новые перспективы, меняющей прежнее миропонимание. Соцреализм возникал как естественное отражение изменяющейся социальной и обществен­ной структуры государства.

      После Октября были опробованы, пожалуй, все художественные и внехудожественные системы, претендовавшие на статус искусства. Та­ким образом было определено, что имеет отношение к искусству, а что является выдумкой претенциозного ума — то есть, прежде всего, абстрак­ционизм и «техническое» промышленное искусство, шедшее по пути утраты художественности и, не имея достаточных аргументов в свою пользу, заявлявшее, что старое искусство умерло, а новое начинается с нуля. Этот «авангардный» жест повторился в конце XX века с той же претензией на абсолютную оригинальность, не похожую на устаревшие формы изобразительного искусства. В искусстве, как и в политике, было предложено «новое мышление».

     Изобретение «ис­кусства» — первый признак абсурдного сознания. Советское сознание не отказыва­лось от традиционного искусства, в то время как «актуальное искусство» неоавангардистов считает его изжитым и вводит свое понимание искус­ства, лишенного художественности.

    Футуристы или, вернее, авангардисты во главе со своим лидером К. Малевичем добивались прогрессивной формы, не заботясь о том смыс­ле, который она фиксировала. Смысл для них был не важен. Обычно он прилагался после того, как была изобретена новая форма. Взять хотя бы «Черный квадрат», разъяснения которому придумываются до настоя­щего времени. Допускают, что это прорыв в бесконечность, но прорыв этот, равно как и бесконечность, не имеют у Малевича художественного характера.

     Авангардисты послеоктябрьского периода первыми насильственно разъединили нераздельное понятие формы и содержания. В действи­тельности это единое целое, где форма лишь обрамляет содержание, не имея автономного смысла.

     Начатое авангардом расщепление понятий привело к другой крайно­сти: в искусстве поощряли содержание, прежде всего революционное, что и привело к соцреализму. Долгая борьба с формализмом внесла в искусство 1920-1930-х гг. сумятицу, в которой победа осталась за «революционным содержанием», принявшим к тому же приданный ему политический ха­рактер.

     На этом фоне с особой остротой встала проблема доходчивости ис­кусства для масс, опять-таки возникшая отчасти по вине абстрактного искусства. Социологические исследования показывали, что массы не понимали абстрактного искусства. Часто при виде работ К. Малевича зрители приходили в исступление, думая, что над ними издеваются. Ясно, что к формалистам относили любого художника, искажавшего предмет. К натуралистам — довольно широкий круг тех, чьё индивидуальное чувство приносилось в жертву обществен­ному  мирочувствованию.

     Формализм в глазах власти приобрел политическую интерпрета­цию, что отразилось тогда на реальной политике власти: практика репрессий коснулась и такой области, как искусство. Возможно даже, что такое отношение к культу­ре стало проклятием всего XX века и последующего времени…

     В конце XX века «формализм» вдруг получил благословение власти, был поддержан государством, захватил решающие позиции на телевидении, выставках и в прессе.

     Распространив приставку «соц» на весь реализм, реализм ХХ века поста­рались исключить из жизни.

    В действиях власти при переходе от социализма к демократии ничего не изменилось. Как и в 1930-х гг., к руководству культурой и искусством пришли, главным образом, люди, не разбирающиеся в сути той области, которой им пришлось руководить. Отсюда — «демократический» произ­вол: что хочу, то ворочу. Важно принадлежать к властной секте государ­ственной бюрократии.

     В 1920-х гг. появление бессмысленных «черных квадратов», «красных кругов» и столь же «красных крестов» свидетельствовало не только о но­вых явлениях в искусстве, но и о продолжении декаданса, прикрытого на сей раз революционными декларациями.

     В рассмотрении послерево­люционного искусства обычно не учитывается исчерпанность русского, да и европейского декаданса. Его единственным продолжением и был авангард. Как мы показали, в начале 1920-х гг. многие художники отказа­лись от своих прежних концепций и занялись поисками новых взглядов на жизнь (П. Кончаловский, Л. Лентулов, Р. Фальк, В. Рождественский, А. Куприн, К. Петров-Водкин и др.). Общественная послереволюционная жизнь поставила перед искусством новые проблемы, и декаданс, споткнувшись о них, захирел. Эта исчерпанность особенно отчетливо проявилась в начале 1930-х гг., когда авангард, никого не удовлетворяя, фактически сошел со сцены.

     Русские художники, возможно, поняв, что безответственная новизна и бессмысленная свобода гораздо опаснее диктатуры пролетариата, стали относиться к безудержному новаторству гораздо осторожнее и все больше оглядываться на русские традиции XIX и начала XX века. Сумятица, возникшая в среде «изобразителей», отражала поиск нравственной позиции. Без нравственности русское искусство не могло существовать, а нравственность растворялась в болоте вседозволенности. Революционный авангард не удержался именно по этой причине.

     История искусства развивается посредством неравномерных по времени циклов. В ней чередуются различные по длительности периоды спада, застоя, подъема. Эта цикличность тесно связана с социально-политическими условиями. В пределах циклов возможны бунтарские взрывы, уводящие зачастую в сторону от высокого искусства. Как правило, они противоречат художественной эволюции и стараются радикально изменить представление об искусстве.

     Ген революции обычно стремится разрушить былые представления. После периода экстаза обнаруживается, что этот ген чужд генетике искусства. Тогда он уходит в сторону, естественно или под нажимом. Так, авангард отчасти ушел в производство (фарфор, дизайн, текстиль), то есть переродился, образовав новые виды искусства.

     Что есть изо­бразительное искусство? Во-первых, не всякое изображение есть искус­ство, необходима также высокая степень художественности. Во-вторых, очевидно, что изобразительное искусство — это всегда познающее искус­ство, а не просто развлекающее и оформляющее. Две последние функции свойственны другим видам искусства, по предназначению и сути не со­впадающим с изобразительным искусством.

     Философы по-разному относятся к смыслу искусства. Одни размышля­ют о ценности искусства, другие о его значении, но никто, судя по всему, не пытается понять специфику искусства. Между тем именно в ней кро­ется отличие искусства от обширной сферы неискусства. Эстетическая сущность сохраняется искусством, художник адекватно перевоплощает ее в художественность, то есть силой своих способностей пронизывает изображаемые или выражаемые явления художественной энер­гией, являющейся одной из разновидностей духовного содержания. И одно дело — понимать механизм художественного превраще­ния идеального в материальное, другое — воспринимать его результаты. В этом различии как раз и заключена трудность понимания специфики искусства. Она не формулируется в слове. Она воспринимается посред­ством опыта и интуиции. Схематично это превращение можно описать так: художник материализует свою творческую энергию, имеющую иде­альный характер, в произведении искусства, а зритель вновь переводит ее в идеальное качество, воспринимая суть произведения.

     Современные отечественные неоноваторы, заявляя об особенности своей практики, отрывают ее от законов художественного творчества, от генетики искусства, от традиции. Познание же всегда шагает по ступеням, дополняя одно зна­ние другим, пока не откроются новые свойства предмета исследования.

     Задачей мысли является не самовыражение, а проникновение в суть этого предмета. Каждая интерпретация должна приближаться к сути явления, а не интерпретировать предыдущую мысль. Иначе не только ускольза­ет суть, но и мысль замыкается в себе, доходя до некоего бреда, когда первоисток теряется в последующих дополнениях.

     В «актуальном» и всех прочих видах нового искусства все, что производится художником (условно говоря), является искусством, а это не так. Весьма часто это самообман или умышленная провокация. «Актуальное искусство» якобы строит совершенно новое искусство, считая, что традиционное искусство отмирает в связи с появлением новой цивилизации, которая требует нового мышления. Происходит разрыв. Эволюция кончается, и начинается революция. Но даже революционное искусство первых советских лет приняло «старое» и «буржуазное» искусство. Новое «актуальное искусство» придумало нечто такое, что в понятие «искусство» не укладывается. При этом власть его поддерживает и поощряет.

      С чего теоретически началось разложение искусства? С утверждения: «искусство есть художественное изобретение» («художественная культу­ра есть ни что иное, как культура художественного изобретения»).

     Однако изобретение — не главное в искусстве. Оно не может высту­пать на равных с художественной спецификой, без которой искусство оказывается несостоятельным. В послереволюционные годы утверждал­ся новый смысл искусства — «делание вещей», которое в реальности называется ремеслом или производством. Эстетическая квалификация в производстве вещей при этом исчезает напрочь, в то время как в ди­зайне она сохраняется.

     В новом времени происходит то же самое, но в других терминах. Сна­чала в употребление входит понятие «артефакт», которое не является фактом искусства. Затем появляется понятие «объект». Это любая вещь, помещенная в музей. Толчком к такому пониманию искусства послужили экспозиции в западных музеях, где кирпичи, консервные банки, струж­ки и опилки, сваленные в углу зала, стали называться «объектами» и «ин­сталляциями». Эта метаморфоза понятия искусства, происшедшая лет тридцать — сорок назад, конечно же, отсылает к известному «Фонтану» М. Дюшана (1917).

     Изменение возможно только внутри художественной структуры, в ко­торой сохраняется эстетическая сущность искусства. Как только изме­нения выходят за границы художественной структуры, начинается про­цесс радикального изменения ее сущности.

     Авангардисты времен пролетарской революции не решались выдер­нуть из изобретения художественный стержень. Современных предста­вителей самопровозглашенного актуального искусства ничто не останав­ливает. Однако ведь множество понятий, существовавших веками, в том числе понятие изобразительного искусства, оставались по сути своей неизменными, несмотря на смену цивилизаций и формаций. Наше вре­мя якобы отвернулось от социалистической цивилизации и вернулось к капитализму. В понятии искусства от этого ничего не должно изменить­ся. Но нет! По принципу обратной логики все суждения произвольно поменялись местами.

      Не будем углубляться в историю. Посмотрим, что считалось искус­ством в XIX веке, к примеру, во времена создания Третьяковской гале­реи. Предположим — разумеется, гипотетически, — что к П. Третьякову пришли известные русские художники, допустим И. Репин, В. Суриков, А. Саврасов А. Куинджи, с пустыми холстами, натянутыми на подрамни­ки, и предложили собирателю купить эти произведения в качестве экс­понатов галереи. Надо думать, что этот акт вызвал бы у П. Третьякова, по крайней мере, недоумение, если не раздражение. Ибо искусством издавна считается не холст, а то, что на нем написано. Но в настоящее время такое понимание искусства считается обманчивым. В экспозиции современного искусства той же Третьяковской галереи выставлены под­рамники с натянутыми холстами художника Ю. Альберта, и называется это «Автопортрет». Подрамник как произведение изобразительного ис­кусства — это находка. Веками живописцы не могли додуматься до такой замечательной мысли. А сейчас, в период «мирового расцвета», обещан­ного П. Филоновым, и не такое возможно. Рядом экспонируются другие шедевры: мусор, отбросы, консервные банки, двери и прочее, что при­шло к нам с введением полной и неограниченной свободы и демокра­тии. Тут же представлена обыкновенная тачка с мусором, выдаваемая за художественное произведение. Процедура превращений неискусства бесконечна. Она превратилась в некую игру в шарады и ребусы, где нет ни грана эстетического смысла.

     Почему же произошло столь резкое теоретическое и практическое размежевание в понятии искусства? Одним из решающих для него фак­торов явилось применение к культуре понятия «оргоружие», зародивше­гося в революционной России и развитого на Западе в качестве эффек­тивного средства сокрушения сознания. В послереволюционной России средства моделирования нового общества разрабатывал А. Богданов, но его «оргоружие» имело позитивное значение. В США моделируют средства разрушения установившихся понятий нравственности, соци­ального устройства общества, идеологии и т. п. путем внесения дезор­ганизующего элемента. Наши творцы актуального убожества как раз и относятся к числу борцов за оскудение общественного сознания.

      Само понятие эстетики или исчезает из обихода художественного творчества, или, в связи с появлением новой «современной цивилиза­ции», меняет свое существо. Эстетическое уравнивается с безобразным или пропадает, как, к примеру, объясняет О. Свиблова существо «Фон­тана» Дюшана, с которым связаны художественные свойства этого «объ­екта». Напомним, что «Фонтан» — это перевернутый писсуар. Дело, по словам О. Свибловой, в том, что писсуар вне музейного пространства — предмет практического применения. Но, будучи помещен в простран­ство музея, он приобретает эстетический характер. Выходит, суть искус­ства не в порождении художником особого качества, присущего только художественной деятельности, а местонахождение предмета. Если писсуар, помещенный в пространство музея, как говорит О. Сви­блова, приобретает характер искусства, то можно сказать, что помеще­ние с буквой «М», находящееся в пространстве Третьяковской галереи и обладающее «инсталляцией» из ровного ряда писсуаров и такого же ряда унитазов, тоже является произведением искусства. Но что возмути­тельно, так это то, что эти произведения ежедневно оскверняются при абсолютном небрежении к этому варварскому акту дирекции галереи.

     Теория подмены искусства неискусством восходит к уже упомянутому М. Дюшану с его «Фонтаном», который он сам называл антиискусством. Направление, возглавленное Дюшаном и названное «Дада», проклами­ровало антиискусство, потому что создание художественных произве­дений «Дада» считало ненужным занятием и, следовательно, перечер­кивало все предыдущее искусство. Вместо искусства экспонировались реальные вещи, названные Дюшаном «ready made» (англ.: готовое). Эта практика имела совершенно иные, по сравнению с искусством, направ­ленность и смысл, а именно, изготовление предметов неизвестного на­значения, часто имеющих характер аттракциона, парадоксального зре­лища или провокации.

     Однако «актуальное» искусство не указывает на свой источник и не хочет признать свои работы антиискусством. Оно цепляется за поднож­ку уходящего поезда искусства и машет ручкой обманутым вкладчикам, то есть ценителям искусства.

     Очевидно, перед государственными органами должен был встать во­прос, что из нового авангарда является искусством, а что должно быть отклонено. Культурные управленцы без разбора признали искусством все, что ранее отвергалось, создали специальный музей, впустили «экс­периментаторов» в Третьяковскую галерею и стали всячески пропаган­дировать новые эксперименты.

     В этом отношении политика советской власти 1920-х гг. отличалась большей сдержанностью и разумностью. Отвергая футуризм, власть того времени не восставала против иррационального мышления в искусстве, против умственных загибов и откровенных провокаций. С течением времени она разобралась в создавшейся ситуации и поставила во главу угла культурной политики просвещение масс. Есть такая истина: не всякое изображение есть изобразительное искусство. Эта истина в начале 1920-х гг. была понята. Следующий этап ее осознания вплотную столкнул­ся с проблемой того, каким должно быть изобразительное искусство.

     В конце XX века никто не утруждал себя размышлениями на этот счет. Ни в России, ни на Западе этот вопрос не обсуждался. Неискус­ство, как самозванец, внедрилось в жизнь и вызвало интерес узкого круга радикалов. Таким образом, искусство будто бы исчезло. Или, во всяком случае, сошло со сцены не только в своем традиционном виде, но и в любом ином. Ненависть нуворишей от искусства к миру обобран­ных была так велика, что они не признавали ничего из прошлого, в том числе и советскую культуру, а вместе с ней и все национально-культурное достояние, объявляя, что развитие технического мышления поглотило все традиционные типы искусства, особенно гуманитарного направле­ния, как не соответствующие компьютерному веку.

     Вообще говоря, в наш компьютерный век многое в классическом ис­кусстве не устраивает новаторов капиталистического производства. Они адаптируют к нашему времени Чайковского и Бизе (новые постановки «Евгения Онегина» и «Кармен»), радикально модернизируют Чехова и Островского, акцентируя в их произведениях то, что авторы якобы не увидели в XIX веке. И так далее, и тому подобное. Между тем каждое время порождает свою систему художественных ценностей, не подле­жащих перелицовке. Ионыч носил длинный сюртук и ездил на бричке, а не на «Ауди». Только культурным оскудением современного общества можно объяснить перекройку искусства прошлого. Новое время долж­но рождать свою классику, а оно зачастую производит отбросы и му­сор. Примечательно в этой ситуации то, что руководителями культур­ной политики стали ныне два субъекта: крупный бизнес и госструктура, слившиеся в восторженных объятиях в борьбе против традиционной национальной культуры.

     Этот симбиоз породил новую идеологию культуры, ввел новую тер­минологию, вывернул наизнанку «устаревшие» понятия, привлек к сози­данию нового искусства полуграмотные, неквалифицированные кадры, дилетантов из «культурной элиты», опирающихся на западных теорети­ков, объявивших основой творчества иррациональное мышление.

     Таким образом, если Октябрьская революция прекратила разложе­ние искусства, проявляющегося в виде декаданса или футуризма, то Рос­сия XXI века вернулась к прерванному процессу и с еще большим неис­товством устремилась в пучину разложения культуры.

     Но главное — в другом. В России возникло явление, когда потрепан­ные двери, банки, склянки, тачки, драные ботинки, мусор, отбросы, гвозди, засохшие хлебные буханки, молотки, топоры и т. п. выдаются за произведения искусства.

      В России всегда было много шарлатанов. Но сейчас необходим закон, ставящий преграду их деятельности. За возгласами демократии и свобо­ды неизбежно возникает вопрос: что такое искусство? Одни видят в нем бизнес, извлечение прибыли, игру на рынке цен (в зависимости от цен на «Сотби» и «Кристи» определяют ценность художественного произведения). Но искусство имеет собственную, художественную ценность. Стоит пренебречь его эстетикой, «родовым кодом», как оно исчезает. С годами меняются вкусы, относящиеся главным образом к форме, но суть искусства остается прежней. Если функция искусства меняется при сохранении его художественного качества, возникают но­вые разновидности типов и форм искусства: изобразительное и при­кладное искусство, иллюстрация, мозаика, витражное искусство, про­изводственное и оформительское искусство и т. п. Но общий смысл искусства остается прежним.

     Дать формулу искусства невозможно. Оно шире формулы, неизбеж­но сужающей его многообразие, но описать его вполне возможно. Что и делали мыслители разных эпох — от античных и немецких классиков до не менее глубоких русских мыслителей (Н. Бердяев, И. Ильин, Б. Вы­шеславцев, А. Лосев, Ф. Степун и др.). Манипуляция понятиями, якобы порождающая новые ценности, ответственность за которые перекла­дывается на новую цивилизацию, — вот что такое нынешняя культур­ная политика, проводимая руководителями этой «цивилизации», в том числе российским правительством. Равноправие художественных на­правлений не соблюдается. Тысячи произведений реалистического ис­кусства недавнего прошлого и настоящего вывозятся за рубеж, главным образом в Германию, США и Канаду. Фигуративное искусство явно ущемляется, замалчивается в средствах массовой информации. В поли­гике Министерства культуры РФ ему не находится места. Это означает, что политика нашего государства вернулась к первым послереволюци­онным годам, с той лишь разницей, что ее не беспокоит ни суть нового искусства, ни его связь с широким потребителем, то есть с народными массами.

     В итоге можно говорить о трех источниках и трех составных частях «актуального искусства». Первый его источник — русский авангард. Смысл его одной фразой выразил Н. Пунин. Согласно этому утвержде­нию, содержание искусства сведено к поискам новых средств, не свя­занных, как прежде, с изобразительным искусством. Именно по этой причине искусство поставило себе задачей только формальные поиски. Абстракция, таким образом, сокращала множественные функции ис­кусства, отказываясь от воплощения философских, нравственных, со­циальных, духовных и прочих проблем. В искусстве оставалась одна эстетическая функция. Вопросы постижения мирового пространства, духовной жизни, прокламируемые авангардом, не находили воплоще­ния в его произведениях. Эти замыслы были объявлены, но реализации не получили, так как не содержали в предъявленной форме никаких опор для понимания и восприятия смысла.

      В «актуальном искусстве» эта тенденция сохранилась, причем с ак­центом на том, что другого искусства не может быть и, следовательно, его нет. Его надо забыть и двигаться по пути прогресса. С этого, соб­ственно, и начинается профанация искусства.

      Второй источник «актуального искусства» — течение абсурдного искус­ства, названное «Дада». «Актуальное искусство» продолжило сей почин, сочтя его главным направлением «художественного» развития. Впослед­ствии он обрел форму «концептуализма», «провокации», «вызова» и т. п.

      Третий источник и третья составная часть — это дополнительные выдумки и откровения, укладывающиеся в общее русло постмодерниз­ма. Перечислять их нет необходимости. Одного О. Кулика достаточно, чтобы оценить по достоинству приход «новой цивилизации», очень по­хожей на неандертальский период.

      В заключение можно сказать, что советское искусство 1917-1941 гг. удерживалось в границах понимания сущности искусства как художе­ственного претворения разнообразных сторон материальной и духов­ной деятельности. Это понимание служило своего рода константой в широком спектре толкований изобразительного искусства, его граней и возможностей.

      Эстетическая сущность есть материализованная духовная энергия, имеющая свою художественную специфичность. И все, что лишено это­ го качества, является неискусством, к которому, собственно, и пришло наше время, столь отличное от времени советского. Это различие времен, можно даже сказать — эпох, воплотилось в определенном культурном стандарте, утратившем принципы культуры. В результате особенно пострадало искусство. Почти во всех европейских странах произошло разложение национальной культурной специфики, в том числе и худо­жественной. И российское искусство в своей «передовой» части стремится равняться на общеевропейский стандарт. Для представителей антикультуры это равнение является предметом гордости, признаком свободы и демократии в западном понимании. Для политиков и управленцев культурного ведомства неискусство стало аргументом против западных обвинений в отсутствии свободы и демократии в России: взгля­ните, — говорят они, — у нас такая же свобода, как и у вас. И демократии тоже вдоволь: каждый может стать художником — почти по Марксу. Со­временная государственная политика России в области искусства по­шла вразрез с культурной политикой СССР, стремившейся подчеркнуть богатство и своеобразие каждой национальной культуры, и тем самым принесла искусство в жертву неверно понятой свободе и демократии западного образца.

      При сопоставлении изобразительного искусства 1917-1941 гг. с ны­нешним приходишь к любопытному наблюдению: после революции, в полуграмотной стране сохранялось полное понимание того, что гряз­ная тачка и мусор не являются произведениями искусства. Сейчас — ве­роятно, в связи с возросшей культурой населения — подобное понима­ние искусства исчезло. Музеи стали заполняться мусором и отбросами. Различие между художественным музеем и свалкой стало стираться. И ближайшее будущее грозит их окончательным отождествлением.

(См. также по теме)

Вернуться в раздел "Публикации"